Доведи Мясковский свой замысел до полного воплощения, то новое, что они с Прокофьевым принесли бы в русскую оперную традицию, позволило бы развернуть её от типизации общенародного или национально-сказочного, чем и были заняты Глинка, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, в сторону показа резко очерченных психотипов. Кое-что наметил в этом отношении Чайковский, но он был слишком захвачен собственной человеческой спецификой. Прокофьев, таким образом, наметил в «Игроке» возможность переориентации отечественной оперы на проблематику, имеющую отношение к дальнейшему самопознанию русского человека, но уж не в его связях с социумом, историей и мифом, как это было прежде, а в плане просвечивания общих смыслов в предельно личном рисунке. Именно этим была занята мысль и литература 1910-х годов, особенно в лице отечественных религиозных философов и писателей-символистов.
Новый, 1916 год был отмечен двумя триумфальными выступлениями Прокофьева — зимой, в качестве дирижёра на премьере «Скифской сюиты» в петроградском Мариинском театре, произведшем эффект взрыва бомбы, эхо от которого ещё долго расходилось по музыкальному миру, и — осенью, в качестве пианиста с оркестром в Киевском отделении ИРМО, по приглашению своего первого учителя, профессора и директора Киевской консерватории Глиэра.
6 (19) января 1916 года начались репетиции «Скифской сюиты» для исполнения в абонементных концертах Зилоти. Музыканты оркестра поначалу смеялись над диссонансами партитуры, но со временем стали серьёзнее относиться к разъяснениям Прокофьева относительно новой, не привычной им логики звучания. Особенно поддержал молодого композитора виолончелист Иосиф Чернявский. Черепнин же подначивал ученика, говоря, что в городе, мол, уже запасаются дохлыми кошками, тухлыми яйцами да гнилыми яблоками. Наконец, на генеральную репетицию явился художественный цвет столицы: художник и критик, старый товарищ Дягилева Александр Бенуа, дирижёры Мариинского театра Альберт Коутс и соученик Прокофьева по консерватории Николай Малько, Альфред Нурок и даже зять Римского-Корсакова Максимилиан Штейнберг, недавно произведённый из старших преподавателей в профессора композиции в консерватории… Бенуа, Малько, Нурок с энтузиазмом приветствовали услышанное. Коутс, сам пропагандист новой русской музыки, стал радостно справляться, как продвигается работа над «Игроком». Присутствовавший в зале Александр Зилоти утверждал, что Прокофьев здорово влепит «Сюитой» всей консервативной публике по морде. Возмущался только отрицавший любую новаторскую музыку Штейнберг.
16/29 января 1916 года «Скифская сюита» была триумфально исполнена в Мариинском театре под управлением самого Прокофьева. Дзбановский после концерта писал в «Вечернем времени»: «Дирижировал автор с увлечением. Оркестр играл на славу. Первая часть сюиты была принята с недоумением. А вторую и третью части аплодировали, последняя же часть вызвала жаркую схватку между двумя партиями слушателей: одни восторженно аплодировали, другие злобно шикали». Ударные звучали так громко, что кожа на литаврах лопнула. Глазунов во время исполнения финального «Шествия Солнца» встал и демонстративно вышел из зала. Потом он столь же демонстративно в зал вернулся. Мясковский, специально приехавший на один вечер с военно-инженерной службы в Ревеле, по впечатлению Прокофьева, «немного ошалел» от услышанного. Под воздействием концерта он написал редактору московской «Музыки» Владимиру Держановскому: «…изумительно и по содержанию и по ошеломительной звучности. Что наш Серж — гений, сомнений для меня нет. Стравинский — щенок, лопотун». Нурок и Нувель признались, что, увы, проглядели в игранных им в 1915 году эскизах «Алы и Лоллия» то, что с изумлением слышат сейчас. Демчинский тоже был под впечатлением. Оссовский, член совета Российского музыкального издательства, пообещал поставить на совете вопрос о приёме Прокофьева в постоянные авторы.
Отклики прессы превосходили даже самые смелые ожидания. Те, кто, как Курдюмов из «Театрального листка», явно не принимали «Сюиты», всего-то и могли сказать, что музыка оскорбляет их чувство прекрасного: «Надо думать, что наши отдалённые предки скифы, действительно, признали бы эту сюиту своей, ибо музыка её поистине дикая.
Прямо невероятно, чтобы такая, лишённая всякого смысла, пьеса могла исполняться в серьёзном концерте».
Но зато противоположная сторона торжествовала. Вячеслав Каратыгин 18 января 1916 года на страницах респектабельной «Речи» представил, как всегда, дельный анализ произведения: «По свежести гармонических оборотов, по оригинальности тем, по стихийной энергии, проникающей собою всю скифскую сюиту, она является, бесспорно, одним из самых значительных и ценных образцов отечественного «модернизма». Впрочем, не лучше ли заменить этот слишком общий, слишком неопределённый и в достаточной мере опошленный термин попыткой более точной характеристики искусства Прокофьева. <…> В целом фактура Прокофьева, сочетающая в себе элементы крайней изощрённости с величайшей схематизацией общих очертаний, соединяющая кажущуюся полигармоническую сложность с действительной простотой строения каждого отдельного гармонического элемента, обнаруживает теперь некоторое сходство с композиционным стилем Стравинского. А оба они заставляют видеть в себе возродителей «гетерофонии». Что такое гетерофония? Слово это <…> даёт чрезвычайно меткое определение того «разноголосия», которое имело место во многих древних музыкальных культурах (в частности у греков)… <…> Конечно, чистая, античная гетерофония не воскресима и не нуждается в воскрешении. <…> Разумеется, надо нащупать какие-то новые связи и законы, установить принципы соединения звуковых образований, доныне казавшихся несоединимыми, найти логику для отношений по внешности нелогичных и случайных. Путь трудный, но заманчивый, чреватый самыми неожиданными и чудесными возможностями. На этом пути немало поработали Штраус и Шёнберг (но отнюдь не Скрябин). Тот же путь, хотя и совершенно иным методом, исследует Стравинский. Ныне на него стал и, опять-таки, своим особенным способом по нему пошёл и Прокофьев, скифская сюита которого изобилует самыми рискованными, в высшей степени убедительными «неогетерофоническими» опытами. Из 4-х частей её наиболее цельное, прямо захватывающее впечатление производят крайние части: «Поклонение Велесу и Але» (лапидарная, гротесочного характера трудная тема Велеса, пожалуй, не уступит в силе лучшим темам Мусоргского) и «Поход Лоллия и шествие солнца». Последние страницы финала, украшенные аккордами с декоративными форшлагами (вспомогательные ноты берутся одновременно с главными; последний аккорд — как бы сочетание B-dur со вспомогательным к нему Ces-dur), полны стремительной и неукротимой ярости и дают эффект потрясающий, повергают слушателя в жуть и трепет. И оркестрована сюита необыкновенно, фантастично, странно. В оркестре 4 тромбона, альтовая флейта, малая труба, малый кларнет (в поэтической «ночи» с засурдиненными струнными), обширный набор ударных, применяемых композитором не без излишества, в особенности в неистовой «Пляске нечисти» и финале».
24 января 1916 года на страницах «Театра и искусства» давно симпатизировавший Прокофьеву Малков бросил упрёк не понявшему прокофьевской музыки Дягилеву: «Приходится сожалеть, что музыке, вошедшей в скифскую сюиту, не суждено было разрастись в пышных музыкально-хореографических формах. Как бы то ни было, даже в сжатой форме оркестровой сюиты «Ала и Лоллий» оставляет незабываемое впечатление по силе и своеобразной красоте содержания и звучности. По сравнению с предшествующими сочинениями Прокофьев сделал огромный шаг вперёд. До сих пор в произведениях Прокофьева мы ценили главным образом юношескую бодрость, здоровье и жизнерадостность его таланта, ценили обаятельную новизну гармоний и, главное, лаконичность содержания и формы… <…> Особенно отталкивающее впечатление производил на шикавших, вероятно, контрапункт гармонии (в отличие от контрапункта мотивов), воспринимавшийся ими как какофония».