Однако до этого времени 9—13 февраля 1917 года (ст. ст.) Полина гостила у Сергея Прокофьева в Петрограде. Он поселил её в своей комнате в квартире на Садовой. Даже на пике романа с Ниной Мещерской ничего близкого и вообразить было нельзя. В отношениях с ещё почти подростком Полиной условностей не существовало. Прокофьев записывал в дневнике: «Полина была очень мила и уже снискала расположение мамы, которая втайне враждебна ко всем женским лицам, появляющимся в моей жизни. Однако я не мог не заметить, что в столице её облик чуть-чуть грустнее, чем надобно. Всё её пребывание — пять дней — мы провели, почти не расставаясь, перебывали во всех театрах, в Исаакиевском соборе, на Островах, <в ресторане> у «Медведя». А 12 февраля Прокофьев взял её с собой на концерт в салоне у Н. Е. Добычиной, где Максим Горький читал вступительную главу «Детства», скрипач-вундеркинд Яша Хейфец в последний раз перед отъездом из России в США играл этюд Паганини, а сам Прокофьев исполнил «Четыре этюда» для фортепиано, соч. 2, «Гадкого утёнка» (пела О. Н. Бутомо-Незванова) и «Сарказмы». Знаменитый писатель на глазах у Полины хвалил музыку Прокофьева и пожимал ему руки, приговаривая: «Пишите, пишите, работайте как можно больше». Отношения с Полиной, начавшиеся как забавное приключение, приобретали серьёзный оборот.
23 февраля 1917 года (ст. ст.) в столице начались революционные волнения и 2 (15) марта монархия пала. В стране была объявлена всеобщая свобода слова, собраний и вероисповедания, и вопрос о процентной норме для иноверцев, к которым относилась Полина, отпал сам собой.
Прокофьев покорял не только отечественную провинцию. Росла и западноевропейская известность возмутителя спокойствия. Композитор узнал из газет, что 2 сентября 1916 года в Лондоне солисты Лондонского симфонического оркестра исполнили его экстравагантное Скерцо для четырёх фаготов. Это, по мнению нашего героя, было, «по-видимому, первое исполнение какой-либо вещи П<рокофье>ва в Англии».
Тем смешнее и ничтожнее казались теперь его критики. Позорный скандал приключился при неожиданной отмене выступления Прокофьева со «Скифской сюитой» на концертах Кусевицкого в Москве. Критик Леонид Сабанеев, как мы уже имели возможность убедиться, возненавидел всю молодую русскую музыку, в том числе публиковавшуюся и пропагандировавшуюся Кусевицким, в совет издательства которого он входил. И вот, ни разу не слышав московского исполнения «Скифской сюиты» и даже не имея возможности просмотреть партитуру — единственный экземпляр был у автора — что уж там говорить о посещении концерта! — он написал негативную рецензию и поместил её на следующий после отмененного 12 (25) декабря 1916 года исполнения день в ежедневнике «Новости сезона». Сабанеев просто скомпоновал разнообразные опубликованные впечатления от петроградской премьеры, проперчив критику Прокофьева идейным её обоснованием и выдав получившееся блюдо за собственные впечатления от «прослушанного». Вот «отклик» Сабанеева, изложенный, как всегда у него, тягучим слогом с бесконечными повторами слов:
«В очередном концерте Кусевицкого одним из «гвоздей» была в первый раз исполнявшаяся «скифская» сюита молодого композитора Прокофьева — «Ала и Лоллий», шедшая под управлением самого автора.
«Скифские» музыки всякого рода ведут своё начало от успехов дягилевской антрепризы в Париже. Тогда наши союзники заинтересовались русским искусством. Но заинтересовались несколько односторонне: в музыке русских корифеев искусства их привлекал элемент «варварства», элемент ниспровержения устоев искусства, тех устоев, на которые привыкли взирать с уважением французы, великие консерваторы в искусстве, даже в лице своих передовых художественных новаторов, никогда не разрывающие окончательно с традицией и, прибавлю, с хорошим вкусом. Не глубина и величие Мусоргского, не тонкость и фантастика Римского-Корсакова, а экзотизм их ритмов и варварская, на взгляд француза, самобытность их гармоний привлекла к ним симпатии и интересы французов. От избытка культуры их потянуло на варварство.
И вот родился спрос на «варварскую музыку». Замечу, между прочим, что такую музыку писать гораздо легче, чем музыку не варварскую, только надо не стесняться и иметь достаточно невзыскательные собственные уши, чтобы её слушать. Первый Игорь Стравинский специализировался на поставках варварских композиций. Теперь у него проявился продолжатель, не уступающий ему в варварских качествах. Это — Прокофьев.
Трудно возразить против несокрушимости их «художественной» позиции. Ведь, если сказать, что это плохо, что это какофония, что это трудно слушать человеку с дифференцированными органами слуха [sic!], то ответят — «Ведь это же варварская сюита». И пристыженный критик должен будет сократиться.
Поэтому я не стану поносить эту сюиту, а напротив, скажу, что это великолепная варварская музыка, самая что ни на есть лучшая, что в ней прямо избыток всякого варварства, шуму, грому <хоть> отбавляй, какофонии столько, что к ней постепенно привыкаешь и перестаёшь даже на неё реагировать. Что, происходя по прямой линии от «Весны священной» Стравинского, она к варварским чертам последней прибавила ещё много личных варварских нюансов. Но если меня спросят, доставляет ли эта музыка мне удовольствие, или художественное переживание, или глубокие душевные настроения — то я должен буду категорически сказать — «нет».
Талант у Прокофьева нельзя отрицать — но этот талант гораздо меньше того остатка, который приходится на долю известной внутренней неразборчивости и на долю чистого озорства футуристического типа. Что выкристаллизуется из Прокофьева, из всех его шалостей и музыкальных выходок — не знаю, но печаль в том, что этого юного композитора уже перехвалили петроградские «передовые» критики за его озорные выходки, а это перехваливание — яд для дарования неокрепшего.
Автор сам дирижировал с варварским увлечением.
<…> Неужели же только одним варварством сильно русское искусство? Печальную роль играют те художники, которые своею деятельностью вздумают поддерживать это дилетантское утверждение».
В сущности, литературные упражнения Леонида Сабанеева содержали в себе весь набор обвинений, которые через тридцать лет коммунистические вожди предъявят русским композиторам — неуважение к традиции, неблагозвучие, низкопоклонство перед Западом. То, что большая часть этих претензий не имела под собой оснований — всё происходило ровным счётом наоборот, — не значило ничего. Для непонимания и нелюбви никаких оснований не нужно.