8 сентября — до «Злы они!» включительно (между «11» и «12»).
9 сентября — до женского унисона: «Дух небес!»
13 сентября — «Дух небес!» и «Дух земли!», женский и мужской эпизод, до «18».
14 сентября — до четырёхкратного повторения «Семеро их!» (после «28», причём в этот день предполагалось, что «Семеро их!» повторится лишь двукратно).
15 сентября — добавлено ещё два раза «Семеро их!» и дописано до конца, причём заключение уже было задумано раньше, дней пять назад.
Но набросок был очень неполный и поверхностный. Точнее всего были представлены голосовые партии, хоровая и главнейшие черты инструментовки. На контрапунктические рисунки существовали лишь указания, а гармонии существовали в немногих листах. В других она [гармония. — И. В.] была набросана случайно и непродуманно, так как отвлекаться на неё — значило отвлекаться от общих контуров пьесы. Зато общий скелет был сочинён сразу, раз и навсегда и впоследствии не подвергался никакому изменению. Из гармонии существовали и так и остались следующие места: первый аккорд, до «семь-ме-рро их», на котором производится дальнейшее заклинание, и последняя квинта фа-до. В эпизоде «Дух небес!» женском и «Дух земли!» — мужском мелодичные линии остались без изменений, но в женской части весь аккомпанемент был обозначен не нотами, а просто восходящими и падающими линиями; в мужской части впоследствии была переделана гармония. Дальше, начиная от «Злые ветры! Злые ветры!» вся гармония носила случайный характер и в дальнейшем переделывалась несколько раз, пока не приняла окончательного вида. В таком виде оказался первоначальный набросок. Я был доволен и отложил его в сторону. И хотя предстояла ещё огромная работа, но там вопрос техники и изобретательности, главный же замысел со страшным напряжением был зафиксирован скелетом. Без меня никто бы не разобрался в нём, зато для меня главное уже было готово».
Из процитированной исключительной по подробности и откровенности записи в дневнике ясно, что Прокофьев отдавал себе отчёт, каких глубин он коснулся, взявшись за «Семеро их».
Во-первых, перед нами творческая лаборатория сознания, для которого на первом месте стоит убедительное мелодическое развитие. Ему подчинены контрапункт (совместное развитие мелодических голосов) и гармония (их иерархическое соподчинение), а о ритме и не сказано вовсе. Это в корне отлично от упора на гармонию у во многом статичного Скрябина и на ритм и контрапункт у бедного мелодически Стравинского — единственных двух современников, которых Прокофьев принимал покуда всерьёз. А если помнить, что мелодия, по убеждению многих, и есть душа музыки — то видно, что задачу Прокофьев ставил перед собой не онтологическую, не утверждение определённого космического порядка — порядок для него пошатнулся до основания, — а гносеологическую и магическую, иными словами: попытку постигнуть и музыкально заклясть «дух» («гигим» по-шумерски) того, что безудержно рвалось на свет дня из подвалов человеческого сознания.
Во-вторых, Прокофьев отдавал себе отчёт в том, что из четырёх великих цивилизаций древности — смешанной месопотамской, семитской карфагенской и индоевропейских по происхождению эллинской и римской — современный ему, да и нам, западный мир взял себе за образец цивилизацию римскую, подавив, по возможности вытравив воспоминания о трёх других. Это не значит, что память о Карфагене всё ещё не почиталась в Северной Африке, где одерживавший кратковременные военные, но не моральные и исторические победы над Римом Ганнибал и ныне числится чуть не национальным героем (его портрет украшает тунисские купюры), память о Вавилоне — в нынешней Месопотамии, а об эллинском наследии — на востоке Запада, в том числе и в России. Подавленные, воспоминания никуда не подевались, сохранились в совокупной памяти Запада как возможные альтернативы развития. Так что в том, что европейцы — наследники Рима — стали неожиданно для себя гражданами Нового Вавилона, ничего удивительного не было. Понимание, что разные варианты прошлого время от времени вновь и вновь выходят на поверхность, сблизило Прокофьева в начале 1920-х годов с русскими евразийцами, резко критиковавшими Запад, но не извне, а с точки зрения альтернативной — неримской, невавилонской и некарфагенской — модели «западности». В рамках этой альтернативной модели и должно было осуществиться исправление миропорядка.
В-третьих, кантата стала ответом на эстетико-политический вызов, брошенный Прокофьеву и всей русской музыке в начале 1910-х годов Игорем Стравинским. В «Весне священной» Стравинский возвращался к балтославянской архаике, мечтал о неком праисторическом восстановлении утраченного единства на основаниях языческого ритуала и жертвы. Чисто политически его мечтания выливались в мысли о «национальном освобождении» от инокультурного гнёта — мысли, которые в мягкой форме пытался донести до Прокофьева и Дягилев, в вере в необходимость революции, которая создаст «славянские соединённые штаты», о чём Стравинский поведал ещё 26 сентября 1914 года Ромену Роллану. Прокофьеву славянского единства было недостаточно, да и не особенно он в него верил, что заметно по несколько ироническим записям в его дневнике во время балканского путешествия. Занимая вполне патриотические позиции, Прокофьев видел перед собой системный кризис всей западной цивилизации, в которой славянство было не чем-то отдельным, а неотъемлемой частью, и, значит, тоже причастным кризису. Решение должно быть найдено не для одной группы западных народов, а для всех сразу.
В-четвёртых, Прокофьеву было мало считать себя пусть самым хорошо вооружённым, но бойцом лишь одной из сражающихся армий. Это Стравинский мог думать, что он сам и есть настоящая русская музыка, а всё остальное — тоска и рутина. Прокофьеву такие мысли были тоже не чужды, только — и это демонстрируют «Семеро их» — для него, как и для Андрея Белого, линия боя проходила не вовне, а внутри, и заклятье и сокрушение Нового Вавилона в себе самом и означало победу над космическим врагом, настоящим внутренним дьяволом.
В-пятых, у обращения к вавилонской древности был и несколько анекдотический аспект. Крупнейший исследователь шумерской цивилизации С. Н. Крамер сообщает, что ещё в первой половине XIX века само слово «шумерский» было неизвестно исследователям. Оно стало входить в научный обиход после дешифровки клинописных текстов, в части которых цари Междуречья именуют себя «владыками Шумера и Аккада», и поначалу представление о тех, кто говорил на шумерском языке, имело фантастический характер. Так, английский исследователь месопотамских древностей Генри Кресвик Роулинсон (Henry Creswicke Rawlinson) заявил в 1852 году, что, по его мнению, несемитский язык, на котором были записаны многие из клинописных текстов, был «скифского или туранского» происхождения, то есть относился, как и языки древних кочевников Южной России и Украины, к иранской группе индоевропейских языков. Дальше-больше. В 1853 году Роулинсон выступил перед британским Королевским азиатским обществом с докладом, в котором утверждал, что «вавилонские скифы, чьё этническое имя было аккадцы, возможно, и взяли на себя задачу изобретения клинописи». Оставив в стороне путаницу с именованиями, отвергнутую современной наукой (шумеры, по мнению всех серьёзных учёных, включая и русских семитологов XX века И. М. Дьяконова и А. Ю. Милитарёва, представляли собой совершенно точно не семитский, но и не индоевропейский по языку народ), можно представить, какую пищу для творческого воображения Прокофьева мог дать один намёк на родство скифов с шумерами и аккадцами. «Халдейское» заклинание, таким образом, оказывалось напрямую связанным со «Скифской сюитой». Кажется, о воображаемой связи степных скифов с «вавилонскими» (как характеризовал шумеров Роулинсон) Прокофьев всё-таки слышал. В написанной в сотрудничестве с композитором первой, изданной в 1946 году в США (и так никогда и не увидевшей света по-русски), версии книги о Прокофьеве Израиль Нестьев даёт достаточно недвусмысленное пояснение, в котором слышится голос самого Прокофьева: «Музыка кантаты в какой-то степени продолжила «варварские» тенденции «Скифской сюиты», но если в сюите преобладало здоровое, солнечное начало, то здесь яростно бушевали и клокотали страшные разрушительные силы, предвестники неслыханных вселенских взрывов и катастроф. Образы непонятных и грозных халдейских чудовищ, повелевающих миром, словно символизировали ужасную непреодолимую силу, ввергнувшую человечество в поток войны и голода». А в опубликованной 17 ноября 1920 года в газете Университета Чикаго «The Daily Maroon» и полной путаницы расшифровке интервью композитора — со студентов, выпускавших газету, многого не возьмёшь, разницы между «Скифской сюитой» и «Семеро их» для них не было — тем не менее сказано, и речь, судя по всему, идёт не о «Сюите», а о «Семеро их»: «Сначала я читал и представлял себе, пока не почувствовал духа древней скифской расы и не обрёл ритма и общего охвата темы. Затем я пробежался по всей симфонии <кантате?>, инстинктивно чувствуя и отмечая <про себя> крещендо и диминуэндо. Обратите внимание, до сих пор я не записал на бумаге ни единой ноты. Затем я добавил такты. На этом работа пока окончена. Я откладываю её на два месяца, затем я принимаюсь за неё снова и наполняю всё музыкой».