Асафьев, ознакомившись с нотами «Сказок», вышедшими в 1922 году у Гутхейля, написал: «Преобладающие оттенки исполнения указывают на их музыкальное содержание: <…> напевно, очень напевно, не волнуясь, спокойно, очень спокойно, с нежностью рельефно оттеняемой, с наибольшей нежностью. Рисунок всюду хрупкий, капризный, ломкий. Ткань прозрачная, красиво сплетённая. Как всегда у Прокофьева, орнамент сам по себе, вне экспрессии, роли не играет: каждый изгиб характерен и выразителен». А Николай Набоков вспоминал, как начинающим композитором он набросился на гутхейлевское издание «с жадностью и с пылом человека, которому слишком долго не давали новой музыкальной пищи. Я играл их снова и снова, заинтересованный их хитросплетениями и в то же время наивной и искренней простотой».
Четыре пьесы-танца — совершенно иного характера, с элементами шаржа и «скерцозности», хотя русский мелос временами прорывается и тут — в среднем эпизоде «Гавота», например.
Между тем Германия, раздираемая изнутри собственной революцией, согласилась на мир. «Бесславная война — семь пиджаков навалились на один!» — припомнил Прокофьев при известиях об окончании бойни одну из антивоенных тирад Демчинского.
29 октября Прокофьев сыграл на вернисаже художника Бориса Анисфельда в Бруклине — одном из районов большого Нью-Йорка — несколько своих фортепианных пьес. В том числе «Мимолётности», под музыку которых танцевал Адольф Больм — фигура в «Русских балетах» Дягилева далеко не последняя. Это ещё не было официальным рециталем, но уже кое-что.
Наконец 3 ноября Прокофьев почувствовал, что уже готов должным образом ошарашить американского слушателя своим искусством, о чём и оповестил письмом из Нью-Йорка «Фросеньку» Минстер: «Два месяца в Нью-Йорке меня до некоторой степени акклиматизировали. Город хорош, и я себя чувствую здесь недурно, но скучно, что настоящий сезон с половины ноября, а поэтому мой первый концерт лишь через две недели. Вопреки старым привычкам, готовлюсь честно и старательно, ибо хочу хватить американцев по голове. Не знаю, сколь удастся: народец не без крепкоголовости, и многие молотки ломались, не прошибив черепа и не добравшись до души, которая, кстати сказать, неизвестно, где у них находится, чаще где-нибудь в чековой книжке».
В середине ноября в Нью-Йорк приехал Рахманинов.
— Наконец 20 ноября 1918 года Прокофьев сыграл в Нью-Йорке целиком русскую сольную программу, в которой помимо собственных сочинений представил фортепианную музыку Рахманинова и Скрябина — старших современников, которых ценил как композиторов и пианистов-виртуозов. Рахманинов — из пущей осторожности, помня о нравности младшего коллеги, — на концерт не пошёл. «Хватить американцев по голове» Прокофьеву явно удалось. На следующий день, под впечатлением его игры, Ричард Олдрич написал на страницах респектабельной «New York Times»: «Его пальцы — сталь, его запястья — сталь, его бицепсы и трицепсы — сталь. Он — звуковой трест по производству стали». Критик сравнивал впечатление от финала Второй сонаты в исполнении автора с «вылазкой мамонтов на неком просторном, достойном забвения азиатском плато» и утверждал, что стиль игры Прокофьева на концертном рояле скорее «оркестровый, и <не струны рояля, а> ударные инструменты господствуют в его скифской драме». Непосредственным результатом столь цветистой статьи стало то, что прочитавший газету негр-лифтёр из гостиницы, где остановился Прокофьев, с изумлением и недоверием прикоснулся к рукаву худого и тонкого исполнителя: «Стальные мускулы?..»
К началу декабря 1918 года в восприятии Прокофьева американскими музыкальными кругами произошёл прорыв: в нём стали видеть одного из вождей «новых варваров», обрушивших на истомлённые поздним романтизмом уши буржуазной публики свои «дикарские» созвучия и ритмы, а значит, с ним стали всерьёз считаться. Помогла двойная чикагская премьера Первого фортепианного концерта, в котором солировал сам автор, и «Скифской сюиты», которой он же дирижировал, данная в концерте Чикагского симфонического оркестра, который шёл днём 6-го и был повторен вечером 7 декабря 1918 года. Как водится в подобных случаях, шокирующие сочинения перемежались привычно-безопасными: Седьмой симфонией «Lе Midi» Гайдна, симфонической легендой «Зачарованный лес» д’Энди, рапсодией Шабрие «Испания». Нижеследующий исторический экскурс был опубликован в программе чикагского концерта:
«Скифы были расой кочевников, населявших южнорусские степи и впервые упомянутых у греческого поэта Гесиода, жившего за восемь веков до Рождества Христова. Наиболее детальные описания их содержатся из древних писателей у Геродота и Гиппократа. Блуждающие скифы были интересным, пусть и не привлекательным, народом. Они возделывали почву до её истощения, после чего, погрузив на повозки, запряжённые волами, женщин и скарб, пускались в путь со своими овцами и скотом и лошадьми к другим, пока ещё свежим равнинам. Ни женщины, ни мужчины не соблюдали чистоты тела. Мужчины время от времени предавались роду наркотического опьянения, посыпая конопляным семенем нагретые камни, которые они держали внутри войлочных палаток, где находились и сами. Женщины обмазывались пастой, произведённой из трухи ароматических деревьев. Скифы не были закалённой расой. Тела их были пухлы и дряблы, и они премного страдали от дизентерии. Основным пропитанием народа было варёное мясо, молоко кобылиц и сыр. Правительство было деспотичным, и цари не особенно ценили жизни своих подданных. Не было особенно хорошо скифам и при погребении деспотичного монарха; по обычаю царя предавали земле не в одиночестве, а вместе с рядом его домашних. У кочевников имелось множество богов — бог неба, бог очага, бог солнца, богиня плодородия и т. д., но имена у них были разные, и некоторых из них Геродот именовал по-гречески».
Спрашивается: ну, какое это имело отношение к музыке Прокофьева? Зато задавало тон её восприятия. Возмущённый отклик Генриетты Вебер в «Chicago Herald Examiner» от 7 декабря 1918 года, имевший тоже мало отношения к музыке «Скифской сюиты», начинался громогласно и велеречиво: «В то время как большевицкие мелодии быстротечно всплывали на поверхность моря звучностей — для того лишь, чтоб вновь потонуть в господствовавшей какофонии, красный флаг музыкальной анархии бурно развевался в степенном старом оркестровом зале вчера пополудни».
И подобных откликов, отдававших предзаданными шаблонами, было большинство.
Квинтэссенцией произведённого «скифо-большевицкой» музыкой переполоха стали размышления другого критика, Хунекера, опубликованные им 26 января 1919 года на страницах «Times»: «А что же нам тогда сказать об исключительной анархии Дебюсси и Равеля? Церебральном возмущении Шёнберга? Сокрушительных ударах сирокко у Скрябина, Стравинского, Орнстайна и Прокофьева? Тех неоскифах, которые, как и их дикие предшественники, перекидывают через дугу седла беззащитные диатонические и хроматические гаммы и уносят пленниц к конечной цели — неведомой земле зловещей расцепленно-дуэтной («дуодекупольной» [то есть додекафонией. — И. В.]) гаммы! <…> Се — козакус. Латынь дурная, зато истинно. Татары грядут. Мятежники все».
Современный русский читатель спросит: а кто такой Орнстайн и почему его имя оказалось в одном ряду с заслуженными «козакусами» Скрябиным, Стравинским и Прокофьевым? Лео Орнстайн, или Орнштейн, был ещё одним выходцем-«дикарём» из России, успевшим, как и Прокофьев, которого он был несколько младше, познакомиться с Глазуновым (упорно повторяемая в разных источниках информация о том, что Орнштейн обучался в Санкт-Петербургской консерватории, опровергается отсутствием в её архивах личного дела Орнштейна), но потом, в возрасте 14 лет, в 1907 году был увезён родителями в США. Его музыка, приобретшая невероятную популярность за океаном в 1910-е годы как воплощение музыкального футуризма, в первую очередь благодаря виртуозному исполнению этих сочинений самим композитором, сочетала в себе несколько начал: рапсодически-русское, романтическое, очень близкое Рахманинову, затем ударно-токкатное, больше всего и шокировавшее американскую аудиторию, и, наконец, характерно еврейскую разработку обще восточноевропейского мелоса — образуя, как легко догадаться, по-настоящему гремучую смесь. В середине 1930-х Орнстайн резко оборвал карьеру пианиста-виртуоза и скандального композитора, но сочинял интересную музыку до конца своих дней. Умер он, пережив всех сверстников, 24 февраля 2002 года в портовом городке Грин Бэй на севере штата Висконсин. Климат в Висконсине больше всего напоминает Северную Россию (или Скандинавию).