Так уж получилось, что из композиторов-пианистов, уроженцев России на американскую публику, помимо Прокофьева, наибольшее впечатление произвели именно Орнстайн и приехавший почти одновременно с Прокофьевым Рахманинов. Сравнение с ними двумя, и в особенности с Рахманиновым, стало преследовать Прокофьева на страницах местной прессы, куда бы он ни ехал. Своего рода черту под уже прозвучавшими высказываниями провела и одновременно дала новый повод для дискуссии статья «Музыка: Рахманинов и Прокофьев», опубликованная 8 ноября 1919 года за подписью Н. S. на страницах уважаемого журнала «The Nation», из которой мы приведём обширные цитаты:
«Два Сергея, Рахманинов и Прокофьев, и молодой, иконоборец Лео Орнстайн вновь скрестили музыкальные копья перед нью-йоркской публикой — на этот раз в пределах одной недели <…> Это обозначает, в действительности, продолжение конфликта между двумя далеко отстоящими друг от друга точками зрения на художественное творчество <…> Конфликт в данном случае тем очевиднее, что все трое — русские.
Рахманинов принадлежит к старой России — России Романовых с её пламенным романтизмом и великолепными инсценировками, с её мечтами и фантазиями и предрассудками. Вздохами и восторгами двадцатилетней давности веет даже от самых недавних его сочинений; и хотя он играет всегда музыкально, часто при этом демонстрирует тенденцию к такому осентименталиванию, что она граничит не просто с неискренностью, она нарушает целостность его <исполнительских> интерпретаций. Это было заметно по программе, начинавшейся с бетховенской сонаты опус 31 и завершавшейся вальсом Листа — Гуно из «Фауста»; это придавало определённый архаизм его стилю, так что даже его собственные сочинения казались покрытыми слоем многолетней пыли. Рахманинов подарил нам немало прекрасного, немало живописного; но мало подлинно глубокого. Страсть присутствует, но это страсть аристократа, темперированная привычкой к изысканности и распыляющая себя, не достигая кульминации. А поскольку эпоха аристократии уже кажется отстоящей далеко от нас, всё, что он говорит ныне, — это просто последние слова послания, давно нашедшего адресата, и потому оно способно вызывать в сознании лишь образы прошлого.
Мы живём сейчас столь быстро и столь напряжённо, что даже музыка Орнстайна и Прокофьева, лишь в прошлом году обозванная «футуристической», уже вошла в наше сознание. <…> Оба достигают эффекта, используя звук на манер того, как художник использует пигменты — как средство ради достижения определённой цели, а не как конечную цель. <…>
Орнстайн представляет собой забавную смесь реализма и физического беспокойства, до войны находившую себе прибежище в оккультизме, а музыкальное выражение — в Скрябине. Его религия — чувства, очищенные воображением. Что же до сочинений, то они чрезмерно импрессионистичны, им часто недостаёт ритма и ясности линий. Временами игру его искажают неконтролируемые всплески чувства; но снова — мучительная маска указывает на напряжение, которое пальцы его бессильны передать. Всё это естественным образом выливается в отсутствие формы и внутреннего единства во всём, что он делает, в особенности же в интерпретациях классиков. И вправду это настолько было заметно в его последней по времени интерпретации «Симфонических этюдов» Шумана, что они звучали почти неразборчиво. И всё же, несмотря на всё это, его собственные композиции замечательны; и хотя он не Скрябин и даже не Прокофьев, кое-что для развития своего искусства он сделал.
Прокофьев, с другой стороны, — определённо продукт умственных и стихийных сил, находящихся сейчас на подъёме. В нём есть примитивная простота и мощь, настолько по-странному не совпадающие со сложностями современного существования, что поначалу его трудно классифицировать. Критики именовали его большевиком и, продолжая уподобление, договаривались до того, что находили в его игре и сочинениях зверство, сопрягаемое с недавних пор с большевизмом. Но уродство не есть зверство, и, вопреки или, возможно, благодаря речам критиков, огромные толпы, из любопытства приходившие послушать сокрушающие ушные перепонки шумы и ужасающие какофонии, оставались, чтобы яростно поаплодировать чарующим мелодиям, исключительной нюансировке и замечательным ритмическим эффектам, производимым с предельной виртуозностью этим высоким, тонким, белокурым молодым человеком. Ибо даже не напиши Прокофьев ни единой ноты, он заслужил бы внимание как пианист и, вероятно, как дирижёр. В его палитре есть все цвета радуги, прекрасный певучий тон, богатая техника и, мягко говоря, экстраординарное чувство ритма. И при помощи всего этого он передаёт ощущение властности, подавляющее силой, которое было бы почти невыносимым, не присутствуй в нём превосходных по восхитительности, постоянно удивляющих нас черт».
Американский критик, пусть и несправедливо отказывая Рахманинову в глубине, обозначил только его и Прокофьева в качестве подлинных полюсов русской фортепианной музыки 1910-х годов: ретроспективно-романтического, ориентированного на устоявшееся художественное и социальное мышление и уклад (Рахманинов) и обращённого к внеположным этим мышлению и укладу началам (Прокофьев); а прежде столь популярного в Америке Орнстайна тот же критик признал за автора межеумочного, колеблющегося между путями Рахманинова и Прокофьева. И действительно, первая из сохранившихся фортепианных сонат Орнстайна — Четвёртая (1924) — предыдущие три не были занесены автором на бумагу и канули вместе с восхищавшейся ими аудиторией 1910-х годов в историческое небытие — демонстрирует поразительную близость к Рахманинову. Токкатное (определённо близкое Прокофьеву) начало и явно атональный характер отличают такие популярные пьесы Орнстайна, как «Дикарский танец» (1913), «Самоубийство в аэроплане» (1913; в опубликованной программе повествуется о русском лётчике) и многие другие.
Прокофьев от музыки Орнстайна, местами эффектно-грубоватой, местами неподдельно-лиричной, но всегда полной чувства, был не в восторге. Вероятно, раздражали настойчивые сближения с собственным творчеством. 23 марта 1923 года он написал Владимиру Держановскому, что уже отослал через Берлин «поэмы Орнштейна, американца, по рождению польского еврея. Последние лишь для того, чтобы показать, насколько ещё безнадёжно туп модернизм в Соединённых Штатах».
От Рахманинова он тоже постарался максимально дистанцироваться. 8 апреля 1920 года Прокофьев писал из Нью-Йорка в Тифлис Нине Кошиц, что Рахманинов «разыгрывает здесь с необычайным успехом свои польки». Отталкивание от бывшего московского мэтра — и возлюбленного Нины — было совсем другого рода: он, занимавший столько места в музыкальной жизни России, грозил теперь занять всё остающееся свободным пространство и в музыкальной жизни США. В отличие от Орнстайна, которого Прокофьев с лёгкостью положил в глазах американской критики на обе лопатки, соперничать с Рахманиновым было бессмысленно. Что бы ни говорила критика об устарелости его репертуара, манеры исполнения и взгляда на искусство в целом, весь облик Рахманинова больше соответствовал консервативным, позднеромантическим музыкальным симпатиям американской публики. И с этим нельзя было не считаться.
Вместе с тем Прокофьеву было чему у него поучиться, трезвому взгляду на успех в частности. Советы, дававшиеся Рахманиновым младшему коллеге, были весьма ценны. Так, узнав про то, что у Прокофьева складывается лучше с сочинительством, чем с концертами, Рахманинов посоветовал ему «не заботиться концертами, а сочинять». Самому Рахманинову после отъезда из России сочинялось всё труднее и труднее.
А как же предложенный Мейерхольдом сюжет оперы на «Любовь к трём апельсинам» Гоцци? Вскоре обстоятельства предоставили нашему герою возможность взяться за него.
27 сентября 1918 года, во время полуслучайной встречи в Нью-Йорке, музыкальный директор Чикагской лирической оперы, дирижёр Клеофонте Кампанини посоветовал Прокофьеву подумать о возможности постановки «Игрока» на сцене именно его театра. Два месяца спустя Прокофьев решил, что ждать пересылки партитуры из Петрограда, с которым давно уже не было ни нормальных почтовых, ни каких иных сношений — слишком долго, а раз так, то почему бы не написать новой оперы? Тем более что сюжет у него был. «Мысль о том, что на меня за такую оперу, как «Любовь к трём апельсинам», будут нападки от людей вроде Демчинского, что не время писать её, когда мир стонет (но моё творчество ведь вне времени и пространства), а с другой стороны нападки тех, кто хочет лирики и неги…» — только подогревала воображение. Кампанини, поначалу заинтересованный именно в «Игроке», согласился в конце концов на итальянский сюжет и подписал с Прокофьевым контракт на четыре тысячи долларов в первый сезон — сумма по тем временам очень приличная — с выплатой композитору со спектаклей ещё тысячи долларов во второй сезон. Композитор торжествовал: у него, наконец, были деньги и возможность, не отвлекаясь на концерты, писать музыку. В декабре 1918 года было уже набросано либретто первых сцен, а вслед за ними и музыка Пролога и Первого действия.