Итак, Прокофьев выбрал в качестве сюжета «фьябу» Карло Гоцци «Любовь к трём апельсинам» в вольном русском изложении Мейерхольда, Вогака и Соловьёва. Импровизационный характер представления, скачки в развитии сюжета и психологически немотивированные поступки персонажей, намеренная условность всех действующих лиц — не то вырезанные из бумаги фигурки, не то маски, не то дети — всё это позволяло уйти от стандартов психологической или мифологической оперы XIX века, а при возможности, и посмеяться над этими стандартами.
Первой и главной особенностью «Апельсинов» стало отсутствие в них сквозного тематического развития, свойственного всем зрелым операм Прокофьева. Весь интерес представления держится на музыкальном оформлении капризного, всё время уклоняющегося в сторону сюжета и на смеси фантастики и иронии. Это настоящий эксперимент над жанром, проверка, сколько отклонений от правил можно втиснуть в одну оперу.
Язык либретто попроще языка других опер Прокофьева, так как текст в первую очередь предназначался для перевода на другие языки — французский и английский. Во французские переводчики Прокофьев взял себе певицу Веру Георгиевну Янакопулос (1892–1955), жену Алексея Сталя; её версию он, в случае надобности, мог проконтролировать и отредактировать; английский перевод был сделан с французского. Сам Прокофьев ещё не столь хорошо владел английским, чтобы стилистически править прямой перевод на этот язык с русского; наличие авторизованной французской версии должно было предотвратить слишком вольные переводы на другие языки.
Музыкальный язык оперы тоже относительно прост. Особенно в сравнении с «Игроком». Если даже певцы Мариинки протестовали против чрезмерно трудного языка «Игрока», хотя передовые музыкальные и театральные деятели отзывались об опере с энтузиазмом, то куда более простодушная американская театрально-музыкальная публика, что уж там исполнители, наверняка сочла бы «Трёх апельсинов», написанных языком, подобным языку «Игрока», за преднамеренное издевательство. Композитору уже было достаточно обвинений в скифо-большевизме.
Сюжет при всех своих капризных завихрениях даёт череду характеров, явно соотносимых с характерами «Маддалены», «Игрока» и «Огненного ангела». Приводим его с возможными параллелями.
Пролог — кстати, данный в версии Вогака, Мейерхольда и Соловьёва лишь эскизно, в виде речи мальчика о драматургических жанрах, сопровождаемой кривляньем шутов, — разворачивается у Прокофьева в иронический отзвук митингов и споров политических партий, какими бурлила Россия 1917–1918 годов. Трагики — уж не эсеры ли с их патетикой и риторикой, над которой композитор посмеялся ещё в сонете к «безумному жрецу» революции Керенскому? — требуют: «Высоких трагедий! Философских решений мировых проблем! <…> Убийств! Страдающих отцов! <…> Безысходного! Трансцендентального!» У комиков — прямо противоположная программа: «Оздоровляющего смеха!» Лирики возглашают о необходимости «романтической любви! Цветов! Луны! Нежных поцелуев!». Пустоголовые — в терминах 1917–1918 годов «буржуазный класс» — вопят: «Фарсов! Занятной ерунды! Двусмысленных острот!» Пресерьёзнейшие трагики объявляют пустоголовых пошляками, развратниками и паразитами. Всех сгребают лопатами чудаки, требующие «Разойдитесь!» и декретирующие с высокой башни начало настоящего действия. Музыка, идущая в очень оживлённом темпе, «скерцозно», вскипает преизбытком сил, хмелит слушателя («Как шампанское», — скажет позднее Прокофьеву Луначарский), однако смысл, каким наполняется «скерцозность» у Прокофьева, даже и в ироничном Прологе к «Апельсинам», не однозначен. Есть в ней предвестие, пусть пока и чисто театральной, зловещести.
Куда более мрачный взгляд на поведение взбаламученных толп содержится в не использованных черновых набросках к либретто «Огненного ангела»: там «митингующие» ищут виновных в падёже коров и готовы начать расправу над первой попавшей им под руку «ведьмой».
Настоящее действие, вопреки возглашениям чудаков, не начинается ещё какое-то время.
В первой картине первого акта мы узнаём, что наследный Принц короля Треф болен «ипохондрической болезнью» и может излечиться только смехом. Король, Панталон, Труффальдино (всё персонажи commedia dell’arte) в условно драматической по музыке сцене — со всеми вокальными и оркестровыми штампами, сопутствующими такому «взволнованному» эпизоду в опере, — обсуждают способы лечения. Чудаки — уж не революционные ли футуристы и большевики первого призыва навроде Луначарского в том виде, в каком их застал весной 1918 года в Петрограде и Москве Прокофьев? — объявляют лекарством «вакханалии» и «праздники», но главный министр короля Леандр противится лечению. И что же? Вместо праздника мы во второй картине (в первой интермедии в тексте Вогака — Мейерхольда — Соловьёва) попадаем в мир театральной чертовщины: Маг Челий и его соперница Фата Моргана в огне и дыму, «с громом и молнией» нежданно являются друг за другом из-под земли, чтобы игрой в карты выяснить, кто победит — король или Леандр. Выигрывает ставящая на Леандра Фата Моргана. Но интрига на этом не заканчивается. Вообще ожидания в «Трёх апельсинах» нарушаются постоянно. В третьей картине Клариче, «резкая, решительная, экстравагантная» племянница короля — этакое масочное соединение Полины (в её безоглядной порывистости) и Бланш (её расчёта) из «Игрока» — и главный министр Леандр — в известном смысле, повторение Маркиза, но с поправкой на психологическую несерьёзность оперы-сказки — обсуждают выгодное им развитие болезни Принца. Способ умерщвления наследника престола самый что ни на есть литературный — Леандр его потчует бездарными продуктами лишённого радости сердца: «Я его кормлю трагическою прозой, я его питаю мартеллианскими стихами…» (то есть изделия Пьера Джакомо Мартелли — эстетического союзника Гольдони, а значит, достойного осмеяния врага Гоцци). Трагики, изнывающие от отсутствия пафоса, между тем вопят: «Убийств! <…> Мировых страданий!» — Убийств? Почему бы и нет? «Принцу нужен опий или пуля», — решительно заявляет Клариче, не останавливающаяся, как главная героиня «Маддалены», ни перед чем. Но даже заговор с покушением на убийство в этой опере не может быть чем-то слишком серьёзным. Под конец сцены является арапка Смеральдина, объявляющая, что на всякий заговор есть магический противозаговор: «за спиною Принца стоит Труффальдино, а за спиной Труффальдино стоит Маг Челий» — хоть, как мы знаем, и маломощный, но всё-таки «маг». У читателя ещё не закружилась голова от завихрений всё время уклоняющегося в сторону театрального повествования? Такой капризной, по-весёлому антиоперной оперы в России, кажется, ещё не было.
В первой картине второго акта Труффальдино изучает содержимое плевательницы страдающего от «мартеллианской» депрессии Принца, выбрасывает все дорогие ипохондрическому сердцу склянки с лекарствами в окно и под звуки весёлого, на деле же карикатурного марша — того самого марша из «Трёх апельсинов», который вскоре станет знаменитым на весь мир, — выгоняет больного из комнаты на площадь, где во второй картине происходит всеобщее празднество-вакханалия. На площади под звуки всё того же марша происходит «состязание уродов» (комментарии излишни), бьют, словно в насмешку над революционными утопиями, фонтаны из масла и вина (но это есть и в опубликованном в 1913 году тексте Вогака — Мейерхольда — Соловьёва). Принцу не смешно. Явившаяся Фата Моргана объявляет, что Принц никогда не засмеётся, и в наиболее патетический момент своей речи грохается об пол. Принц хохочет. Козни расстроены. Тогда колдунья велит принцу влюбиться… в три апельсина. Явившийся из театральной преисподней дьявол Фарфарелло дует в спину Принцу и Труффальдино, и их уносит нечеловеческим ветром к замку волшебницы Креонты. Действие, наконец, началось.