И вот само действие. Акт третий. Первая картина. «Пустыня. Маг Челий делает круги, принуждая явится Фарфарел-ло». Музыка по-театральному зловещая — как и в сцене игры в карты с Фата Морганой — с обязательным тремоло струнных (басовых контрабасов). Но зловещесть эта не та, от которой бегут по спине мурашки, а тысячу раз обыгранного оперного приёма, который исполнять можно только с иронией:
ФАРФАРЕЛЛО:
ЧЕЛИЙ (сдержанно):
(Повышая голос.)
Сцена, в том числе и чисто музыкально, — предвестие эпизода чёрной магии в «Огненном ангеле», а бессильный Маг Челий — «учёного и философа» Агриппы Нетгесгеймского. Фарфарелло отказывается подчиниться заклинаниям Мага Челия, и так проигравшего судьбу Принца в карты (Огненный ангел ведь тоже не является вызывающим его посредством магии Рупрехту и Ренате). Появляются Принц и Труффальдино. Единственное, чем может Челий помочь гонимым ветром к замку Креонты под стремительно скерцозную музыку Принцу и Труффальдино, так это советом: вручает Труффальдино волшебный бантик, который поможет ему влюбить в себя циклопическую Кухарку, и произносит общее наставление странникам: «И помните, безумные дети, если вам достанутся три апельсина, открывать их можно близ воды, иначе будет горе». Картина вторая представляет собой двор замка Креонты, в котором Труффальдино и Принцу встречается гигантская Кухарка, поющая бас-баритоном и грозящая им: «…Ложкой по лбу и в грязное ведро!» Сердце её смягчает только подаренный Труффальдино бантик. Принц крадёт три огромных апельсина. Повторяется стремительное скерцо из окончания предыдущей картины. Странники спасаются бегством. Вечная тема путешествия за идеалом и тайным знанием, будь то золотое руно или святой Грааль, снижается в «Любви к трём апельсинам» до кухонной покражи. Третья картина возвращает нас в пустыню, где, по-детски пренебрегши советом Челия, изнывающий от жажды Труффальдино вскрывает, пока Принц спит, один за другим два апельсина. Из них выходят две девушки: сначала Принцесса Линетта, потом Принцесса Николетта (в версии Вогака — Мейерхольда — Соловьёва они — безымянные), и обе умирают от жажды. Принц пробудился. Откуда ни возьмись по пустыне марширует отряд солдат, которым он велит похоронить несчастных. Те уносят умерших от жажды принцесс, отправляясь столь же неведомо куда, сколь неведомо откуда только что появились. Остаётся открыть третий апельсин — в нём заточена Принцесса Нинетта. Подоспевшие чудаки приволакивают ей дождевую тучу. (В данной Прокофьеву Мейерхольдом версии «Трёх апельсинов» Принц бежит к озеру и зачерпывает воды в железный башмак.) Первые слова оживающей Нинетты, которые не позаимствованы из опубликованного в 1913 году текста, а вписаны в либретто Прокофьевым:
Значит, Нина Мещерская не была забыта и в 1918–1919 годах, и пусть и в оперной сказке, устами волшебного персонажа она произносит те слова, которых Прокофьев тщетно ждал от неё в 1915 году. Но сказочное счастье недолго: завистливая Смеральдина по наущению Фата Морганы превращает Нинетту в крысу. Снова карикатурный марш. Король обсуждает с Принцем его будущую женитьбу.
Акт четвёртый. Картина первая. Свара Челия и Фата Морганы. Подоспевшие чудаки сваливают её в люк. Картина вторая и последняя. Маг Челий заклинает крысу превратиться в Принцессу Нинетту, что и происходит в конце концов. Король повелевает повесить заговорщиков и обманщиков: Смеральдину, Леандра, Клариче. Но и эти его слова не страшны — перед зрителем ведь просто карты или картонные фигурки. Фата Моргана зовёт своих помощников, которыми она играла всё это время долгую партию с Челием, к себе в подземелья. Остающиеся возглашают приветствия победившим Королю, Принцу и Принцессе.
А что же сама музыка? В «Трёх апельсинах» нет ни сквозного тематико-симфонического развития, намеченного в «Маддалене» и «Игроке» (мы уже говорили об этом), ни строгого деления на оперные номера. Исключения составляют возникающий время от времени карикатурный марш да скерцо, звучащее в оркестре в тот момент, когда задуваемые ветром из мехов Фарфарелло, Принц и Труффальдино несутся к замку волшебницы Креонты, а затем — прочь от него. К традиционным «страшным» оперным номерам приближаются игра Челия и Фата Морганы в карты и свидание Челия с духом преисподней Фарфарелло. Значит, перед нами опера, основанная скорее на речитативах? И это не совсем так. Асафьев точно подметил, что «речитативы всей оперы сперва удивляют своей, несколько прямолинейной «безапелляционностью», как бы отмеренной до скупости, жёсткой поступью: каждый слог отчеканивается. В лаконичности речитативов и даже в их лапидарности есть своеобразная деловая выразительность…» — писались ведь они для американской сцены. Ориентация на чикагского слушателя была здесь едва ли не главной. Сошлёмся вновь на мнение Асафьева: «Строго говоря, это — первая русская опера, в которой, несмотря на лежащий в основе её чисто литературный, пародийный сюжет, нет бездейственных театральных моментов. Здесь спаяны два, направляющие внимание зрителя, фактора: омузыкаленное зрелище и зрелищем обусловленная музыка. Нельзя понять смысл данного в этой опере сценического действия вне музыки и, однако, столь же нельзя слушать одну музыку ради неё самой, не следя за сценой или не воображая перед собой сцены». А Сергей Раддов, дважды ставивший оперу на сцене Мариинского театра — в 1920-е и в 1930-е годы, — шёл ещё дальше, утверждая, что Прокофьев один-единственный в русской музыке создал оперу, и вправду соответствующую духу commedia dell’arte: «С наибольшей настойчивостью взято основное свойство итальянского театра — крайняя динамичность, безудержность актёрского движения. С этой стороны перед оперным артистом встали задачи трудности, может быть, небывалой… Уже самый факт их выполнения является подвигом физической смелости и предприимчивости актёров. Прыжок, бег, быстрота движений — логическое следствие оркестровой и тематической лёгкости прозрачной музыки».
И в этом, может быть, был главный результат разговоров Прокофьева с Мейерхольдом и внимательного чтения данного им Прокофьеву в дальнее путешествие «Журнала доктора Дапертутто».
Окончив клавир — с перерывом на лечение от скарлатины, которой он заболел в начале апреля 1919 года на второй картине третьего акта (приходе Принца и Труффальдино к Кухарке в замке Креонты и воровстве апельсинов), — 7 июня 1919 года, а партитуру, за которую наш герой засел ровно через 10 дней, 17 июня, — только 1 октября, композитор стал ждать постановки своего сочинения. Она теперь была целиком в руках Лирической оперы Чикаго. Уже заказали Борису Анисфельду мрачноватые, как бы вытянутые кверху, по-настоящему оперные декорации (с духом такой оперы вязавшиеся мало) и на них истратили аж 80 тысяч долларов — колоссальную по тем временам сумму. Однако опера не пошла ни в сезон 1919/20 года — в начале декабря 1919-го умер заказавший оперу Клеофонте Кампанини, ни в сезон 1920/21 года — из-за конфликта Прокофьева с дирекцией Лирической оперы: композитор затребовал неустойки за непостановку оперы в обещанный срок. Дирекция неустойки платить не стала, но и оперу отложила.