Следующая сцена — вторая и последняя картина Второго действия в опере (в первоначальной версии третья картина) — новый визит Рупрехта в дом Агриппы. В написанном Прокофьевым в 1930 году для директора нью-йоркской Метрополитен-оперы подробном разъяснении этой сцены читаем: «Агриппа стоит на возвышенности в черной мантии и малиновой шапочке. Рупрехт у подножия. Рупрехт спрашивает Агриппу о тайнах магии. Агриппа отвечает софизмами. <…> Скелеты гремят костями, говоря Агриппе: «Ты лжёшь».
Исторический Агриппа, как известно, не верил в колдовство и в ведовство и успешно защищал подозреваемых инквизицией от таких обвинений, что, при неблагоприятном исходе дела, могло, в согласии с «Malleus maleficarum» (то есть «Молотом ведьм»), быть приравнено к ереси и караться — в случае с самим Агриппой — смертью на костре. Однако искушённый в софистике автор умудрялся обвинять самих обвинителей в неверии в то, что таинство крещения избавляло их потенциальных жертв от власти дьявола, то есть в самой настоящей ереси. Инквизиция предпочитала не связываться с трижды доктором, угрожавшим ей самой её же собственным молотом.
Третье действие оперы распадается на две картины, и обе они связаны с замышляемой Ренатой местью Генриху, причём мстит Рената так, как по своему разумению и должна тому, кто отверг её любовь, — посылает на поединок с неверным Генрихом-Мадиэлем Рупрехта. В первой картине она стоит одна «перед домом Генриха. Вдали недостроенный Кёльнский собор». Появившийся Рупрехт сообщает помешанной на любви к Генриху-Мадиэлю Ренате: «Я был принят Агриппой. Он просветил мой ум, он освежил мою душу. Забудь о стуках и о духах: всё это бред и достоянье шарлатанов». Но мысли Ренаты только об одном — она сообщает Рупрехту, что вот она, дверь дома Генриха, «укравшего её ласки» и «оскорбившего её», и требует немедленного отмщения. Рупрехт входит в дом Генриха и бросает хозяину резкие и оскорбительные для его слуха слова. Первоначально Прокофьев предполагал дать голос и Генриху, но в окончательной версии оперы Огненный ангел хотя и появляется на сцене, однако роль его — без пения и вообще без слов, что действует ещё сильнее. Дуэль неизбежна. Безумеющая от любви Рената в отчаянии молит:
Антракт живописует в звуках рапирные выпады противников, завершающиеся тяжёлым ранением Рупрехта. Во второй картине при поднятии занавеса Рупрехт лежит на обрыве над Рейном. Генрих с секундантом исчезают. Рената клянётся в любви к умирающему Рупрехту, которого сама же послала на верную погибель. Тому кажется, что он оказался то ли в аду, окружённый хвостатыми чертями, то ли в Америке, и над ним сейчас склоняется оставленная там индейская женщина Анджелика. Пришедший лекарь сообщает, что «мы не в десятом веке. В шестнадцатом столетии нет невозможного для медицины». Значит, Рупрехт будет жить.
Первая сцена Четвёртого действия начинается с того, что выздоровевший Рупрехт несколько раз предлагает Ренате выйти за него замуж; та отказывается, винит рыцаря во всех искушениях и советует ему отправиться «в публичный дом, там за малые деньги найдёшь себе женщину. Предложи себя любой девушке, и ты получишь жену, которая будет служить тебе каждую ночь». Девушка экзальтированная и книжная, с воспалённым воображением, она снова ссылается на прочитанное в фолиантах: на этот раз у Бонавентуры и в рассказе про скитания Бригитты Шведской по чистилищу. Сознание её, прежде озаряемое образами сладостной плотской любви с Огненным ангелом, теперь переполнено не менее сладостными — для неё — видениями терзаемой плоти. Но Рупрехт настойчив: если Рената не хочет замуж, можно и без родительского благословения бежать «в Новый Свет, подальше от демонов и искушения». Рената ударяет себя ножом в плечо и в состоянии аффекта бросает нож в Рупрехта. Ситуация архетипическая и одновременно автобиографическая. Может быть, только сейчас Прокофьев стал понимать, что же на самом деле происходило в 1915 году между ним и Ниной, и это понимание стало целительным.
Разве Нина не ставила условием их брака одно испытание за другим: ожидание момента, когда она сама решит испросить родительское благословение, отказ от совместной поездки в Италию, которая была бы их медовым месяцем, проверку долгой разлукой? Разве наш герой не проявил тут удивительного для молодого человека с горячей кровью терпения? И что же? За прежними последовали новые условия: не избегать призыва на, по всем признакам, бессмысленную войну, терпеливо ждать одобрения своего жениховства со стороны «фатера» и «муттер» Мещерских. Нуждался ли он, чьи сила и гений расцветали с небывалой стремительностью, в таком одобрении? Разве он рыцарски не предлагал Нине обвенчаться без родительского благословения и ехать из неуклонно безумеющей страны — прочь? Разве Нина, подчиняясь власти внутреннего демона, не ускользнула сама от него, как Рената от готового жертвовать всем для неё Рупрехта в опере? А ведь и наш герой пытался вытащить свою возлюбленную из-под разрушительного на неё давления. Огненный ангел оперы — не просто проекция фантазий истеричной Ренаты («фантазия — хранилище воспринятых форм», говорит настольная книга инквизиторов «Молот ведьм»), он персонифицирует в себе абсолютную внеразумную власть, ведущую человека к тому, что ему предначертано. Рисуя последнюю одержимость Ренаты и бессильное отчаяние Рупрехта, Прокофьев изгонял и своих внутренних демонов. В русской культуре только Гоголь доходил в своей прозе до такого вот внутреннего бесстрашия.
Именно в момент бегства схватившей нож Ренаты на пути Рупрехта возникают Фауст и Мефистофель — есть они и в романе Брюсова, — забредшие в кёльнскую таверну, рассуждающие на разные философские и богословские темы и зовущие того, чья душа теперь «как расстроенная виола», с собой. Роль Мефистофеля поручена высокому голосу, а партия Фауста — низкому, что нарушает средневековое подобие голосового тембра положению в мироздании. Фауст перемещается на уровень заниженно-плотского, опускаясь до почти демонического, Мефистофель — возвышается до дискантового, как бы порываясь к ангелическому. Мефистофель со свойственной змию разъедающей всё на свете вопрошательностью заостряет проблему подобий до предела:
На что получает ответ Фауста:
Заключительное, Пятое действие оперы разворачивается поначалу в женском монастыре. Рената стала там послушницей. Появляется Инквизитор (партия его ещё ниже, чем у Фауста — бассо профундо), он вопрошает Ренату о том, что с ней происходило, и произносит заклинания против злых духов. Рената отрицает сношения с дьяволом. Возбуждение и даже одержимость охватывают монахинь и, в конце концов, саму Ренату. Именно в этот момент Мефистофель показывает Рупрехту ту, что нарушила весь его внутренний строй. Рената вместе с шестью верными ей монахинями продолжает отрицать свою вину и даже обвиняет в сношениях с дьяволом самого Инквизитора: