В сложившейся ситуации Дягилев, ко всеобщему удивлению, решил поручить хореографию… Михаилу Ларионову.
В основе ларионовской сценографии и, в отсутствие сильного хореографа, хореографии «Шута» лежала оформившаяся в 1915–1916 годах идея солнечно-кубистического балета.
Вдохновлённая, во-первых, собственными живописными поисками Михаила Ларионова, так называемым «лучизмом», сочетавшим кубистическую аналитичность — проекцию предмета изображения на несколько плоскостей сразу — с перемещением источника энергий внутрь аналитически разлагаемого предмета, с высвечиванием предмета изображения изнутри через разогрев живописного пространства огненными и лубочными тонами, во-вторых, солнцепоклонничеством, которое Ларионов без труда находил в творчестве молодого Прокофьева, так задуманная постановка «Шута» была следующим после «Петрушки» и «Весны» огромным шагом на пути революционного, очистительного возврата к первоосновам хореографического искусства. В данном случае шутейное действо становилось архаическим балаганом, с вывернутым наизнанку — в той же потешной свадьбе козлухи-Шута и Купца — воспроизведением языческого ритуала. Причём балаган создавался самым современным живописным и музыкальным языком.
Более того, «Шут», будь он представлен зрителю в 1916 году, сфокусировал бы в себе лучшее, чего передовые люди русского искусства ждали от надвигающихся общественных перемен, а именно: широкого возврата к понятным большинству населения страны национальным традициям, снятия тормозов и препон на пути творчества в искусстве и в социальной жизни, соединения авангардного, аристократического с низовым. «Массовое», срединное поле при этом исключалось. Ни Прокофьев, ни Стравинский, ни Ларионов, ни антрепренёр Дягилев людьми середины не были и с исключительным пониманием относились к союзу здоровой традиции и революционного запала.
Когда в 1914–1916 годах Стравинский твердил ошеломлённому Роллану, что именно за Россией, его «прекрасной и мощной варварской» родиной, будущее, что неизбежно следующая за мировой бойней революция непременно приведёт к невиданной «свободе» от культурного гнёта «цивилизованных народов», привыкших наслаждаться «воздухом своей здоровой старой культуры», и к созданию Славянских Соединённых Штатов (это была его любимая мысль), то подчёркивал, что главное даже не это, а то, что Россия «беременна зародышами новых идей, способных оплодотворить мировую мысль».
Увы, «Шуту» пришлось пролежать в «предательских складках» портфеля Дягилева ещё четыре года. В России случились и революция, и гражданская война. Ларионов, что называется, перегорел и воплотил многие идеи в «Солнце полуночи» (в 1915 году в женевской постановке Мясина на музыку из «Снегурочки» Римского-Корсакова) и в «Русских сказках» (в 1917 году в Париже, мясинская хореография на музыку Лядова, но совершенствовалось оформление балета, над которым Ларионов работал с 1916 года, вплоть до 1918-го).
Работа над постановкой «Шута» приобрела для Ларионова ретроспективный, восстановительный характер. Второй «Весны священной» не вышло. То, что в результате увидела французская и английская публика, было материалом великолепно задуманного и подготовленного спектакля, но без одухотворения, присущего художественному замыслу, попадающему в резонанс со временем. Что, без сомнения, случилось бы в 1916 году.
В Третьяковской галерее сохранилась рабочая тетрадь Ларионова с записями и зарисовками, касающимися хореографии балета. Увы, данный ему в помощники и реализаторы хореографических идей Фаддей Славинский — взамен порвавшего с Дягилевым Мясина — не мог сравниться по таланту с предшественником, и потому поразительный композиционно и визуально балет оказался танцевально очень беден. Собственно, плюсы и минусы хореографии «Шута» были того же порядка, что и у оформления спектакля. Отданная под контроль Ларионова, хореография свелась к оживлению пространственного видения художника. «Во всяком случае, — говорил Дягилев Сергею Григорьеву в начале работы над постановкой, — это будет интересный опыт!» Импресарио, как мы помним, был убеждён, что хореография — сестра живописи и ваянию; под властной рукой Ларионова она превратилась в их запуганную служанку. Карикатурно-дёрганные, марионеточные движения танцующих, облачённых в костюмы с фантастическими лучевыми складками, крылениями, раструбами дополняли ларионовский замысел, но в нечто с самостоятельной хореографической логикой не складывались.
Ларионов, кажется, был разочарован не менее некоторых будущих зрителей: он дал право Наталии Гончаровой вносить любые изменения в оформление, а во время премьерного спектакля в полный голос обсуждал происходящее на сцене и без обиняков высказывал сидевшему рядом с ним Баррету Кларку, что именно он сейчас сделал бы в постановке совсем по-другому. Прокофьев критиковать происходящее на сцене не мог: он стоял за дирижёрским пультом.
И всё-таки Борис Шлёцер, увидевший действо в костюмах и на сцене, особо выделял «начало первой картины, мытьё полов, танец шута с шутихой, танец поклонов семерых шутов, совещание их; в последней картине — издевательский танец вокруг козы, выход солдат», хотя и отмечал в постановке отсутствие «отчётливости и той ритмической непререкаемости, которой жива партитура». Если что и было, на его взгляд, минусом спектакля, так это избыток художнической выдумки Ларионова, визуальный блеск, ломаность линий и яркость красок с уклоном в гротеск и буффонаду, общее ощущение «пестроты и азиатской ковровости» в противоположность очень цельной и внутренне логичной партитуре.
Премьера была дана 17 мая 1921 года в театре «Gaite Lyrique» в Париже и прошла, — вопреки недовольству Прокофьева и Ларионова результатом — относительно неплохо, если не брать в расчёт предельно слабой, по впечатлению Бориса Шлёцера, игры оркестра, которой не спасал даже «властный и точный» взмах дирижировавшего композитора.
24 мая 1921 года Н. Зборовский на страницах «Последних новостей» делился своими впечатлениями от хореографии дягилевской премьеры, практически не упоминая о Славинском: «Дать зрелище яркое, острое по впечатлению, ошеломить, подавить, поразить зрителя необычайностью поз, смелостью движений, оригинальностью группировок, к этому стремится, это ставит превыше всего Ларионов.
В «Шуте», сюжетом которого послужила русская сказка, Ларионов — в области излюбленного им русского быта. Постановка «Шута», хотя и не открывающая новых путей, — интересна, ибо много в ней самобытного, много выдумки в группировках, позах. Танец стушевался и не был интересен. Постановка же целиком выдержана в характере гротеска и кукольных движений: две фигуры — молодого шута и купца диссонировали своей реальностью. Из исполнителей на первом месте Е. Дезильер — шутиха, давшая яркую, запоминающуюся фигуру.
Успеху постановки много содействовал М. Ларионов, художник, давший прекрасный декоративный фон».
Борис Шлёцер 2 июня на страницах той же газеты был гораздо более сдержан относительно хореографии и определённо выделял в постановке музыку: «Прокофьевская партитура обладает громадной силой внушения; она в слушателе способна разбудить и зрительные и двигательные ощущения; но эти образы, подчинённые ей, всецело зависят от игры звуковой стихии. Мне представляется, что Прокофьев не писал своей музыки на определённый сюжет, не сочинял её, имея в виду то или иное сценическое воплощение; но что сюжет этот оплодотворил, возбудил лишь его музыкальную фантазию в определённом направлении, установил рамки её, характер отдельных эпизодов; но в пределах этих Прокофьев творил свободно, как музыкант, как если бы музыка существовала одна, в себе замкнутая, как если бы не должно было быть сцены. Здесь, сказал бы я, слишком много музыки и музыки самодовлеющей. В сущности, удачная с балетной точки зрения музыка настойчиво требует сцены, требует движения, красок как завершения своего: она без них не полна, танец не присоединяется к ней извне, но из неё же самой вполне естественно он вырастает, являясь необходимым моментом её разворачивания, её раскрытия. В этом именно существенное отличие балета от тех танцев «под» симфонии Бетховена, «под» увертюры Вагнера, «под» прелюдии Шопена, которые ныне, после Айседоры Дункан, стали столь модными. Когда Дункан танцует седьмую симфонию Бетховена, то это может быть более или менее удачно; но здесь всегда: музыка плюс танец. Балет же есть некоторое целое, и лишь в этом целом живы его элементы — звуковая линия и пластическая; взятые сами по себе, в отрыве от целого, они гибнут.