Сергей Прокофьев

«Libera me, Domine, de morte aeterna… (Избави мя, Господи, от вечной погибели…)» — в ужасе произносит только ступивший на немецкую землю Рупрехт слова защитительной латинской молитвы.

Но Рената продолжает, не слушая, в порыве откровенности перед невидимым ей соседом — сквозь заколоченную дверь — свой прерывистый монолог, положенный Прокофьевым на музыку огромной лирической выразительности:

Мне было восемь лет,
когда он явился первый раз:
в солнечном луче,
в белоснежной одежде, ангел,
весь огненный, весь озарённый.
Лицо его сияло,
глаза голубые, как небо,
волосы словно из тонкого золота.
Огненный ангел! Огненный ангел!
Огненный ангел! И назвал он себя
Мадиэль, Мадиэль, Мадиэль.

Я нисколько не испугалась,
и мы в тот самый день
играли с ним в куклы.
И он стал приходить ко мне часто,
почти каждый день,
всегда был весел и добр,
и я полюбила его
больше отца, больше мамы,
больше родных и подруг.
Иногда Мадиэль приходил в ином образе:
он прилетал большой огненной бабочкой
с белыми крыльями,
с золотыми усиками,
и я прятала его в моих длинных волосах.
<…>
Вечером ложился Мадиэль со мною
в постель и прижимался, как кошка,
до самого утра.
В такие ночи он уносил меня
на крыльях далёко,
показывал иные города,
славные соборы,
неземные, лучезарные селенья.

А когда я стала старше,
Мадиэль мне возвестил,
что я буду святой
и что за тем он послан ко мне.
Он заклинал меня
вести жизнь подвижницы,
он заставлял меня подвергать себя пыткам,
голодать, выходить босой на холод,
бичевать себя по бёдрам
и терзать себе груди остриями.
Я проводила по целым часам на коленях,
и Мадиэль оставался рядом
и укреплял меня, изнемогающую.
В те дни я исцеляла больных,
И говорили, что я угодна Богу.
Когда мне минуло шестнадцать лет,
я стала молить его,
чтоб он сочетался со мной и телесно.
Он сам говорил мне,
что выше всего любовь.
Что ж может быть грешного,
если мы свяжемся, сколько можно тесней.
<…>
Наконец, когда я была без сил,
во сне я услышала его голос:
«Хорошо, Рената, я явлюсь тебе,
но вернусь, как человек».
И я узнала его в графе Генрихе,
приехавшем издалёка.
Глаза его были голубые,
а волосы словно из тонкого золота.
Я не колебалась ни минуты,
и граф увёз меня в свой замок.
О, как мы были счастливы!
<…>
Но Генрих ни за что
не хотел признаться,
что он Мадиэль,
а дальше, через год,
он стал сумрачным, печальным.
И однажды утром,
не предупреждая никого,
покинул свой замок.

Текст только незначительно отличается от того, что содержится в романе Валерия Брюсова. И хотя действие книги происходит в XVI веке, но вопросы ставятся самые что ни на есть актуальные и для начала XX. Что это — помешательство на сексуальной почве или прорывы в сверхреальное, на которых и зиждется религиозная вера? Но не есть ли тогда религиозная вера — психоз, трансформация стихии полового чувства? В постановке вопросов очевиден интерес к гештальтпсихологии. Для скептика Брюсова ответ ясен: да, это всё эротический психоз и перевозбуждение, доводящие Ренату до наговаривания на себя и суда инквизиции. У Прокофьева в опере ответ не настолько однозначен: возможно, психоз, но и видение иного; возможно, видение, но и фантастически преувеличенная вера. Композитор, вероятно, припомнил слова из книги Бориса Демчинского «Сокровенный смысл войны» (1915) о сравнительно меньшем, чем кошмар мировой бойни, порождённой торжеством рационализма, кошмаре средневекового ведовства и инквизиции: «…кошмар инквизиции кажется не лишённым некоторой доли очарования по сравнению с последующим торжеством холодного рассудка. Неизменный спутник тех времён — ведьма — всё же должна была искать проникновения в человеческие грёзы, иначе в ней перестали бы нуждаться. «В лице ведьмы, — говорит Сеайль, — гений женщины обнаружил свою глубокую интуицию: она вновь открыла природу, угадала тесную и многообразную связь между духом и миром, обладая даром непосредственного проникновения в сущность вещей». — И нынешний облик ведьмы, по словам Мишле, прекрасен: «Она должна быть тридцати лет, как Медея, этот образ красоты страдания, с глубоким взором, трагическая и нервная, с длинными и змеевидными волосами, — с целым потоком чёрных неукротимых волос. На её голове, быть может, покоился венок из вербены, могильный плющ или фиалки смерти». К ней шли тоскующие безотчётной тоской, шли истомлённые любовью…» Разве так уж далёк этот портрет от взгляда Ренаты на себя саму?

Но Рената «Огненного ангела» — это, несомненно, и случай душевного инфантилизма: женщина, мечтающая обрести в своём возлюбленном «отца и мать», а также наперсника по жизненным и интеллектуальным играм, а ещё проводника по жизни, готовая страдать и унижаться, даже временно быть с кем-то другим — с тем же Рупрехтом, с которым Рената в опере очень жестока и стремится прогнать прочь при первых же признаках появления Генриха-Мадиэля, — и всё ради того, чтобы острее ощутить переполняющее её, буквально выжигающее изнутри чувство. Сам Прокофьев, как и Брюсов, наделял странника-Рупрехта чертами автобиографическими. Но он же чувствовал себя отчасти Генрихом-Мадиэлем, и даже обладал некоторым внешним сходством с тем, каким тот описан в монологе Ренаты: голубоватые глаза, светло-золотистые волосы. Эта двойственность (и Мадиэль, и Рупрехт) запечатлелась в странно выстроенном любовном треугольнике оперы: поющая Рената — находящийся рядом с ней и изъясняющийся драматическими речитативами Рупрехт — и вечно молчащий Генрих-Мадиэль, которому отведена роль без пения и даже вообще без слов и который в какой-то момент — молча — сражается на шпагах с Рупрехтом. Кстати, в набросках, сделанных в Эттале, у Генриха была вокальная, теноровая партия — в противоположность баритону-Рупрехту и по аналогии с Мефистофелем, поющим в «Огненном ангеле» по тембру выше Фауста, что только усиливало нечеловеческие черты Генриха-Мадиэля. Но впоследствии Прокофьев лишил Огненного ангела голоса.