Прототипов у Ренаты оперы тоже было несколько. Не говоря уже о том, что сам Прокофьев в начале работы над образом Ренаты оказался в ситуации эмоционального раздвоения. Воспоминания о стихийно и безотчётно манившей и отталкивавшей композитора в пору их романа петербургской невесте Нине Мещерской, несомненно, ещё бередили душу. Но разве не мучила Прокофьева другая Нина — Кошиц (как Рената — Генриха) — своими бесконечными признаниями в любви, на которые композитор не мог ответить, угрозами самоубийства, приглашениями на спиритические сеансы, где с ним должны были беседовать высшие силы — наставники Кошиц-артистки, ревностью к другим женщинам и — одновременно — непревзойдённым исполнением его сложной вокальной музыки? Некоторые важнейшие эпизоды оперы, хотя и берут начало в романе Брюсова, в равной степени вдохновлены Кошиц. Таков второй акт «Огненного ангела», начинающийся с занятия Ренаты и Рупрехта магией — с целью выкликать дух Мадиэля — и завершающийся аудиенцией Рупрехта у самого «магистра доктиссимуса» и «великого мага» Агриппы Неттесгеймского, каждый ответ которого о невозможности контакта с потусторонними силами и магии отрицается Тремя Скелетами, угнездившихся в которых «домашних демонов» Агриппа контролирует «каббалистическим ошейником».
Уже в июле 1921 года Прокофьев писал Элеоноре Дамской, что наметил Кошиц на роль «главной ведьмы в моей опере», то есть знак известного равенства между Ниной и Ренатой был поставлен. Ибо в последний приезд композитора в Америку, уже потеряв всякую надежду заполучить Прокофьева в любовники, Кошиц решила заполучить в свои сети хотя бы его творческое воображение. Она как-то спела ему одну из надиктованных ей «постукивающими» духами песен, действительно поразившую Прокофьева свежестью и красотой, а также ярко русским духом. «Если бы «оттуда» следовала творческая струя и воплощалась в музыку Ниной, то это было бы понятно, но ведь Кошиц писала буквально под диктовку», — записал он в дневнике от 24 ноября 1921 года в Чикаго. «Рената, бедная Рената! Нас обманули таинственные стуки. Но я клянусь тебе проникнуть в тайны магии и заставить демонов тебе повиноваться», — обещает Ренате во втором действии оперы Рупрехт. 30 ноября Прокофьев уже сидел у Кошиц на спиритическом сеансе, и некий дух Учшикай, назвавшийся в одном из земных воплощений Шуманом («Почему такой, по-видимому, совершенный человек, как Учшикай, в последующем воплощении был столь несовершенен, как <свихнувшийся> Шуман?» — поинтересовался Прокофьев с привычным сарказмом), выстукивал композитору следующее: «Если хочешь слушать меня, развей свою душу верой и чтением (теософии). Сергей, ты ещё меня не чувствуешь, но я скажу тебе словами твоего поэта — «помни меня!» А 2 декабря Учшикай сообщил Прокофьеву: «И мне <тоже> нравится <твой Третий фортепианный> концерт».
Если бы знала Кошиц, в первую очередь жаждавшая ответной любви Прокофьева, зёрна какого сомнения она зароняла в его душу. Прокофьев при всей своей прирождённой логике понимал, что какая-то реальность за этим должна стоять, чистой Нининой фантазии тут быть не может, да и сымпровизировать так трудно. Говорит ли эта реальность изнутри самой Кошиц или имеет внешний источник, избравший Нину орудием? Вскоре Прокофьев обратится к американской духовной практике «Христианской науки» и останется верен ей на многие десятилетия. В какой-то момент он даже сочтёт «Огненного ангела» противным Christian Science и задаст самому себе вопрос: «И не тем ли велик был Гоголь, что он посмел бросить вторую часть «Мёртвых душ» в огонь?» — но удержится от сожжения партитуры.
В 1926 году, когда опера была в основном закончена, Прокофьев узнал, что и у Ренаты романа был прототип и что подлинная Рената — бывшая возлюбленная Брюсова — Нина Петровская жила теперь в Париже. Анна Остроумова-Лебедева, рисовавшая его портрет, как-то во время сеанса рассказала ему об этом. А кто же был Генрих-Мадиэль — Огненный ангел его оперы? Ответ ошеломил Прокофьева. Остроумова-Лебедева разъяснила, что Мадиэль — не кто иной, как Андрей Белый, поэт, гениальный прозаик и теоретик символизма, живший в 1921–1923 годах в Берлине. Но самое удивительное, что, чувствуя, что энергетика творчества Белого может ему пригодиться для «Огненного ангела», снедаемый жгучим любопытством к его личности и совсем не догадываясь, что Белый-то и есть его Мадиэль, Прокофьев в марте 1922 года познакомился с ним. Поэт находился как раз на середине новой любовной драмы: выехав из Советской России к своей жене Асе Тургеневой, с которой был разлучён с 1916 года, Белый узнал, что Тургенева увлечена другим и совсем не желает восстановления их отношений. Лина вспоминала, как они с Прокофьевым читали новые, только что привезённые из Берлина, стихи Белого:
Большевик Н. Валентинов, близко знавший Белого во второй половине 1900-х годов, то есть в пору написания Брюсовым «Огненного ангела», дал уникальный в своём роде портрет живого прототипа Генриха-Мадиэля, не оставляющий сомнения в том, что и на крайне далёких от символизма людей Белый производил впечатление скорее ангелического существа, чем человека: «У него была прекрасная голова, светлые волосы, чудные глаза, очаровательная улыбка, «крылья» (он ведь «летал» по всей Москве), «а дальше — ничего». Пиджак, галстук бантиком, штаны, ботинки — только «внешность». За нею ровно ничего. Голым Белого я представить себе не мог. Он был как бы бестелесен, не физичен. <…> Предположение, что у него могли быть мускулы, мне казалось нелепым. Дунуть на него — и ничего не останется, рассеется, как цветочная пыль».
А поэт Владислав Ходасевич с нескрываемым любопытством наблюдал — уже в Берлине, 8 ноября 1922 года — происходившую при его содействии последнюю встречу Нины Петровской и Белого. Те, чьи бурные отношения легли в основу лучшего романа Брюсова и писавшейся в момент их нового, через много лет, свидания гениальной оперы Прокофьева, не проявляли друг к другу сколько-нибудь серьёзного интереса. Роли нового мессии, «безумца и пророка» и мистически и — одновременно — плотски влюблённой в его ан-гелическую сущность «ученицы» остались для них в далёком прошлом. Ходасевич свидетельствовал: «С ними случилось самое горькое из всего, что могло случиться: им было просто скучно друг с другом».
Брюсов, выведший себя в романе в образе Рупрехта, тоже, подобно Рупрехту, имел, как поведала Прокофьеву Остроумова-Лебедева, отношение к магии: «Когда Брюсова спросили, правда ли, что он занимался магией и занимался ли он ею для «Огненного ангела», или же «Огненный ангел» зародился как результат занятиями магией, Брюсов ответил, что он занимался магией для магии, а «Огненный ангел» явился некоторым результатом занятий. <…> Когда он умер, его тело подвергли вскрытию. Была сделана также трепанация черепа. Когда был вынут мозг, то надо было перед закрытием черепной коробки чем-нибудь заполнить голову, но ничего не было под руками. Тогда брали листы газеты «Правда», скатывали их комками и забивали ему в голову. Так он и был похоронен с большевицкой газетой вместо собственных мозгов — отмщение судьбы за его переход в коммунизм, совершённый не по убеждениям, а по расчёту. Какие мрачные легенды обвивают память о Брюсове — как Агриппу Неттесгеймского!»
Ни в одной опере Прокофьева нет такого до совершенства доведённого сквозного развития, как в «Огненном ангеле». Намеченное в «Маддалене» и усиленное в «Игроке», оно разворачивается в «Ангеле» с опрокидывающей сознание силой. Огромна роль тем, привязанных к образам — Ренате, Огненному ангелу, Рупрехту, Агриппе Неттесгеймскому… Они то служат для смысловой характеристики происходящего, то разворачиваются в целые вокально-инструментальные эпизоды, а то схлёстываются и видоизменяют друг друга. Это впоследствии позволило Прокофьеву безболезненно вынуть музыкальный материал из оперы и, слегка перекомпоновав его, склеить в Третью симфонию.