Не желая терять сотрудника, Дягилев ответствовал писулькой, на что получил полную нескрываемого сарказма эпистолу из Этталя (помеченную 2 сентября 1922 года):
«Отец родной,
Крупными слезами полилися слёзы из моих глаз, когда пред ними предстал Ваш почерк, не виданный с тех пор, как однажды поздней ночью Вы, наморщившись, писали в Риме шутиный контракт, да разве ещё мелькнувший в Лондоне, когда Вы написали одну непристойность на обложке Огненного Ангела. <…>
Немецкая дача, уснащённая калориферами и каминами, снята до апреля и будет моею штаб-квартирой, независимо ни от каких обстоятельств. Если бы Ваш профиль очертился на фоне этой дачи, то сердца эттальцев распустились бы тюльпанами. К Вашим услугам две комнаты, с балконом, пишущей машинкой и теософической библиотекой на английском языке. В случае же Этталь Вам не по пути, то сообщите, какой порядок встречи для Вас благоугоднее».
Стоит ли говорить, что после столь ядовитого приглашения ни профиль Дягилева на фоне эттальской дачи не нарисовался (теософическая библиотека, а уж тем более на английском языке, едва ли могла служить для него приманкой), ни встречи обоих участников переписки не состоялось. А импресарио при упоминании имени Прокофьева ругался без удержу. Друзья же Дягилева, в особенности верный его «оруженосец» Нувель, не уставали твердить, что к «гениальному Серёже» Прокофьеву и подход должен быть особый. В конце концов, у Нувеля были свои причины гордиться: именно он первым ввёл Прокофьева в большой артистический мир. Между тем наш герой уже сочинял четвёртый акт оперы и намеревался в конце октября 1922 года выступить в Париже с Кусевицким и Янакопулос.
В конце концов Прокофьеву удалось «дожать» Дягилева, и на основании полученной партитуры он смастерил сюиту из двенадцати симфонических эпизодов, в которую включил почти всю музыку балета, усилив в ней, за счёт незначительных вырезок, чисто оркестровое развитие и освободив тем самым музыкальный текст от удач или неудач сценического его воплощения. Сюита была издана в 1924 году у Гутхейля (то есть Кусевицким). Ревнивого Дягилева это, конечно, не обрадовало: отношения с композитором остались натянутыми. Асафьев считал «в целом <…> и самый балет и сюиту выдающимся явлением: это современный русский урбанистический стиль без статических описаний, этнографических цитат и непременной обработки тем по установленным канонам. В музыке — её первичные свойства — динамика и кинетика господствуют над абстрактной архитектоникой и над изобразительностью. Материал свежий и оригинально, «по-своему» оформленный. Характерное, как всегда у Прокофьева, идёт впереди только звуко-пластически».
Завершая же «Огненного ангела», Прокофьев не мог не понимать, что это лучшее изо всего, что он написал к этому моменту для театра, и что превзойти такое будет очень трудно. Чудо всё-таки произошло: он написал нечто не менее мощное — «Ромео и Джульетту» и «Войну и мир».
1 октября 1923 года в Эттале Прокофьев женился на Лине Кодине. Это событие даже не отмечено в дневнике — последняя запись за 1923 год относится к 9 сентября: композитор и Лина посещают обряд пострижения в монахи в эттальском монастыре; Прокофьев попрекает Бориса Верина за лень, праздность и нежелание заниматься литературной работой в эттальском уединении. (В это время Верин и Лина Кодина записывали и литературно обрабатывали воспоминания Марии Григорьевны, которая из-за прогрессирующей слепоты уже не могла писать самостоятельно.) На этом дневник за 1923 год обрывается.
Между тем к октябрю Лина была уже на четвёртом месяце беременности: это, скорее всего, и подтолкнуло Прокофьева к женитьбе.
После регистрации их брака, в необходимости которого Прокофьев так долго сомневался, — живём вместе и хорошо, — совместная жизнь композитора и его прекрасной спутницы переменилась мало. Перемены были символическими. «Американская знакомая» полуиспанка (на самом деле, полукаталонка) Линетт, с лёгкостью общавшаяся с окружающими, как и Прокофьев, по-английски и по-французски, превратилась в Лину Ивановну Прокофьеву. Сам же Прокофьев привык её звать Пташкой, опуская обязательное прилагательное «певчая», — за серьёзное отношение к собственной вокальной карьере. Значительная часть разговоров — не только с домашними, но и со знакомыми — и переписки велась теперь на русском, благо Лина знала и этот язык с детства. Русским Лина владела явно лучше, чем Прокофьев английским, а его английский был очень хорош.
Эттальский период был первым в заграничной жизни Прокофьева, когда он смог почти целиком сосредоточиться на композиторстве, однако реальность оставалась реальностью — когда не было комиссий от Дягилева (их не было уже очень давно) и гонораров от Кусевицкого, приходилось зарабатывать на хлеб насущный исполнительством. У Прокофьева-пианиста и Прокофьева-дирижёра к середине 1920-х годов сформировалась довольно своеобразная программа, лишь периферийно касавшаяся популярного классического репертуара. Составлена она была по простому принципу: «всякий исполнитель силен только в том, что близко его сердцу». Определённо близки сердцу Прокофьева-пианиста были собственные транскрипции вальсов Шуберта и фуги Букстехуде; шесть (из четырнадцати, а если исключить три повторения «Променада», то одиннадцати!) «Картинок с выставки» Мусоргского, четыре «Причуды» Мясковского, «Сказка» Метнера, первая часть фортепианной сонаты Чайковского (играть остальные части Прокофьев отказывался напрочь), кое-что ещё из «русских мелочей». Как ансамблевый пианист Прокофьев был готов играть собственные Балладу для виолончели и фортепиано, Еврейскую увертюру и виолончельную сонату Мясковского. Как дирижёру (пусть и не всегда удачно выступавшему) Прокофьеву были дороги симфонии всё того же Мясковского, некоторые — Глазунова, Симфониетта и «Сказка» Римского-Корсакова, а также «Чухонская фантазия» Даргомыжского. Собирать большие залы в Западной Европе и Америке с таким нестандартным репертуаром было невозможно: три великих «паровоза» любой европо-американской программы 1920-х годов — «Бах, Бетховен и Брамс» (как ехидно указывал на это Прокофьеву Сергей Кусевицкий) — в прокофьевском репертуаре отсутствовали начисто.
Рахманинов, игравший весь популярный у слушателей музыкальный репертуар — от Глюка до поздних романтиков, включая и себя самого, демонстрировал большее понимание аудитории.
27 февраля 1924 года в одном из родильных домов Парижа Лина Прокофьева разрешилась сыном. К этому времени в Париж приехала тёща композитора Ольга Владиславовна. Мария Григорьевна оставалась в это время под присмотром врачей в Баварии, в Обераммергау.
Сергей Прокофьев отнёсся к первенцу с неистребимым мальчишеством, первым делом отметив в дневнике, что сын оказался «лиловым и очень уродливым», на следующий день — что тот «выглядит приличнее и избавился от лиловой окраски. Он в общем похож на меня, мало на Пташку» (с годами это сходство невероятно усилилось), и, наконец, 29 февраля: «…день, бывающий раз в четыре года. Собственно, Святославу надо было родиться сегодня».
Прокофьев хотел назвать ребёнка именем русского варяжского князя Аскольда, но последний, как язычник, не числился в святцах, хотя над его могилой в Мариинском парке Киева и была установлена в начале XIX века часовня. Остановились на другом киевском князе; благо Рёрих и Стравинский уже назвали своих сыновей этим редким для первой трети XX века, в сущности, летописным именем.
Лина Ивановна, впрочем, предпочла бы ещё одного Сергея — так велика была её любовь к Сергею-старшему. Два Сергея Сергеевича в одной семье — это уж слишком, возражал Прокофьев, будет путаница. Он был прав. Автор этих строк припоминает, как ему приходилось в молодости звонить одним своим знакомым и на просьбу позвать к телефону Сергея стандартный ответ был: «Вам деда, отца или внука?» Однако у Лины Ивановны было другое мнение: Хуаном звали её отца, деда тоже звали Хуаном. Так как в большинстве новоевропейских языков отчество отсутствует, то ребёнка записали во французских документах: «Святослав-Серж Прокофьев». Это оставило небольшую лазейку для матери, и она в разговорах иногда именовала Святослава Сергеем. 13 сентября 1925 года газета «Chicago Herald and Examiner» опубликовала фотографию Лины с маленьким Святославом на руках, напечатав его имя как «Серж».