То особенное, что принёс Дукельский с собой в Русские балеты, было, как он сам выражался, новым русским классицизмом, соединившим близкий Прокофьеву мелос и сложную, в духе Стравинского и раннего джаза, метрику со вполне оригинальными, узнаваемо дукельскими гармониями. Всё это было втиснуто в итало-французские по происхождению формы танцевального представления первой трети XIX века. В отличие от неоклассицизма Стравинского, ориентированного на работу со всем западным музыкальным наследием от генделевского времени до предмодерна, «новый классицизм» Дукельского брал за образец работу его старших русских современников и коллег по Русским балетам — Стравинского и Прокофьева, а также музыку Глинки, Даргомыжского и малых светил глинкинского времени — таких как итало-русский композитор Каттерино Кавос, автор музыки к первому русскому «Зефиру и Флоре» (1808), поставленному на санкт-петербургской сцене прославленным Дидло после осуществлённой им в Англии постановки того же балета в 1796 году, и первой оперы на сюжет «Ивана Сусанина» (1815).
В «новой классической» манере Дукельский создал не только заказанный ему Дягилевым балет «Зефир и Флора», но и ещё несколько произведений: «Три стихотворения Ипполита Богдановича для голоса и фортепиано» (1925), восхищавшие и Прокофьева, и Стравинского (случай редчайший), посвящённый Прокофьеву дуэт для двух женских голосов и камерного ансамбля «Душенька» (1927), а также оперу «Барышня-крестьянка» (особенно это касается первой её редакции, 1928–1931). А ведь он уже успел попробовать руку и в сочинении джазовой музыки, для которой использовал американизированный псевдоним «Вернон Дюк». Дюк-Дукельский, будущий автор бродвейских и голливудских хитов, именовал джаз «классицизмом для несовершеннолетних».
Чрезвычайно лёгкий на подъём, блистательно одарённый во всём, за что он ни брался, — будь то музыка в духе «нового классицизма», джаз, английская проза или русские стихи — пусть, порой и неровный в творчестве, но уж точно не ровня большинству современников, Дукельский стал не только последователем, но и — вопреки разнице в возрасте — настоящим товарищем Прокофьева по творчеству и по жизни. Шмидтгоф был слишком увлечён Прокофьевым-человеком, Мясковский слишком преклонялся перед Прокофьевым-композитором, и только Дукельский позволил нашему герою увидеть себя трезвым и одновременно восхищённым взглядом со стороны. Он ведь и сам глядел на Дукельского так же.
Уже в 1926 году Прокофьев сообщал в помещённой в ленинградском издании «De musica: Временник разряда истории и теории музыки Государственного института истории искусств» корреспонденции «Париж, весенний сезон 1925»: «Несомненно, наиболее интересной вещью этого сезона был балет Владимира Дукельского «Зефир и Флора», данный Дягилевым. <…> Балет с классическим оттенком, не без русского духа, богат превосходными темами и хорошо сделан, красив гармонически, при этом не чрезмерно «модерен». Самой значительной его частью является превосходная тема с вариациями, занимающая всю середину балета. Недостатками его является недостаточно яркая оркестровка и отсутствие каких-то общих больших контуров, которые бы дали ему ясность линий в целом. <…>…Про «Зефира» можно сказать, что он останется надолго…»
В 1924 году Прокофьев работает над Второй симфонией. Тему симфонии можно условно определить так: «сомагенез как апокалипсис». Творение нового тела жизни там осуществляется через сокрушение и конец всего старого. Похоже, Прокофьев придавал симфонии значение не меньшее, чем «Семеро их» или «Огненному ангелу». Работа над произведением и его судьба оказались столь же трудны.
Построение симфонии необычно. Первая часть, по признанию композитора, «очень суровая», — написанное в сонатной форме Allegro ben articolato. Вторая и последняя часть — тема, идущая по «белым» клавишам и оттого слегка экзотично звучащая, с шестью широко развёрнутыми вариациями и заключением. Набросана была тема в 1918 году, во время пребывания в Японии, и таким образом связалась с переходом Прокофьевым внутренней границы, с перемещением из Света Старого, расположенного на западе солнца, где бушевали война и революция, в Свет Новый, на восток, в расположенную за Тихим океаном Америку. Вариационное развитие очень свободное и — местами — очень лиричное, к тому же чрезвычайно русское по мелодическим оборотам и балетное по звучанию. После железного наката первой части, во второй части симфонии тело музыки как бы собирается, оптически-слухово склеивается заново из различных проекций «японской» темы. Вероятно, перед нами, как справедливо предполагал Асафьев, а вслед за ним и Нестьев, опыт масштабной русской симфонии объективно-повествовательного типа. Звуковой эпос о рождении нового в напряжённой борьбе достигает во Второй симфонии космического масштаба. Нити от симфонии тянутся к последующим сочинениям Прокофьева от «Стального скока» до сцены Ледового побоища в музыке к «Александру Невскому». В попытке создать звуковой эпос Прокофьев обращается к одному из своих любимых сюжетов: о заклятии стихий и разрушения, о преодолении смерти через подвиг и упорную работу.
Обычно этот положительный сюжет остаётся в тени других «национальных сюжетов» русской музыки. Одни имеют субъективно-лирическую окраску: таковы конфликт между чувством и долгом и интимная связь эроса и танатоса у Чайковского (от «Опричника» и «Черевичек» до последних его симфоний). Другие скорее объективно-эпической природы: таковы непримиримость человеческого и сверхчеловеческих установлений, требующих непременной «жертвы», «святости» и «веры» у Мусоргского («Иисус Навин», «Саламбо», «Борис Годунов» обеих редакций, «Хованщина», многое в «Сорочинской ярмарке», в симфонических и камерно-вокальных его сочинениях), таково утверждение священного ритуала через добровольное жертвование себя у Стравинского. Но для Прокофьева именно его музыкальный эпос — о заклинании стихий и рождении в напряжённой борьбе и труде — стоит в центре понимания пути русского человека и русского композитора.
О том, насколько трудна оказалась задача, взваленная на себя при сочинении главной, второй части Второй симфонии, состоящей из темы с вариациями, свидетельствуют письма Кусевицкому, которому он решил посвятить сочинение и отношения с которым стали к этому времени особенно близкими (они даже перешли на «ты»), 25 сентября 1924 года Прокофьев сообщал из Сен-Жиля: «Симфония движется: кончил эскизы первой части <…>, и набросал 5 вариаций». 28 ноября из Бельвю: «Над твоей симфонией работаю каждое утро, но движется она довольно медленно, во-первых, потому, что построение её сложное, во-вторых, потому, что мне не хочется валять её зря, а хочется каждый отдельный момент сделать хорошо. Осталось отделать еще три вариации, в том числе большую заключительную, а затем можно будет начать инструментовку».