Как и в «Шуте», в новом балете Дягилев хотел языческого, пусть не по тематике, так по музыкальному напору действа, которое бы показало вечно весеннее, вечно обновляющееся — даже в тени коммунистического эксперимента — лицо России. Именно такие языческие действа писал для него, пока был способен на это, Стравинский. Теперь такого ждали от Прокофьева.
По воспоминаниям Лифаря, после ухода Прокофьева «Павел Григорьевич <Корибут-Кубитович> и Валечка Нувель резко напали на самую мысль <о характере балета> и говорили о том, то Дягилев отпугнёт от себя всю эмиграцию и расположенные к нему иностранные аристократические круги, что ставить балет, хотя отдалённо напоминающий советские балеты, — значит, устраивать громадный скандал и убивать Русский Балет Дягилева. В первый раз на художественном совете Сергей Павлович обратился ко мне и спросил моё мнение: я пошёл против его друзей и горячо поддержал его». Лифарь с привычным эгоцентризмом преувеличивает: решающим для Дягилева всё-таки было согласие композитора, а не юного и абсолютно неопытного фаворита.
По свидетельству же Кохно, Дягилев очень хотел привлечь к постановке Таирова или Мейерхольда и поручил переговоры бывшему в ту пору в Париже художнику Якулову, которого наметил в декораторы. Таиров отказал с ходу, ссылаясь на «занятость» в СССР, Мейерхольд отказался, ссылаясь па «некоторые» неназываемые причины, главной из которых, гудя по всему, была творческая ревность к Дягилеву, потому что, когда балет увидел свет парижской и лондонской рампы, Мейерхольд выразил желание осуществить собственную советскую постановку балета. Тут лавры достались бы одному Мейерхольду.
Первоначально было решено назвать балет «Урсиньоль» — игра созвучий, сочетающая в себе французских «соловья» и «медвежонка» (как-никак медведь — эмблема России), и одновременно производное от французской аббревиатуры для СССР — U.R.S.S.
«Урсиньоль», впоследствии более известный как «Стальной скок», особенно во второй его части, — мир оживших машин, гимн индустриальному труду и солидарности управляющих производством «комиссаров» с бывшими анархиствующими матросами-революционерами, становящимися, по замыслу авторов спектакля, сознательными рабочими, участниками общего созидательного труда. Социальная утопия «Стального скока» напоминала в чём-то прославленный немой фильм «Метрополис» Фрица Ланга, в котором кошмар индустриального труда и бунт трудящихся против Молоха машинной (теперь бы мы сказали: технотронной) цивилизации завершается трогательным протягиванием друг другу рук рабочих-луддитов и осознавших свою оторванность от трудового большинства хозяев декадентского Метрополиса. Если это и был «социализм», то какого-то очень небольшевицкого толка.
К 16 августа 1925 года, когда композитор и Якулов окончательно обсудили характер, содержание и декорации второго акта балета, у Прокофьева набралось изрядно музыкального материала. О чём он и поставил в известность Дягилева: «Я уже довольно много сочинил музыки, русской, часто залихватской, почти всё время диатоничной, на белых клавишах. Словом, белая музыка к красному балету». Очевидно, речь шла о первых тактах «Явления участников», о второй половине «Поезда с мешочниками» и о кусках, вошедших в «Перестройку декораций» между первой и второй картинами.
Первоначальный план «Урсиньоля» («Стального скока») включал 12 номеров, но один из них — возвращение комиссаров в сопровождении пожарных — был решением композитора и импресарио слит с последующим «Перестройка декораций» как сценически неудачный. Прокофьеву предстояли новые гастроли в США. До отъезда за океан он набело записал первые пять номеров, то есть Явление участников, — Поезд с мешочниками, — Комиссары, — Ирисники и папиросники, — Оратор. В них содержалось немало музыки совершенно исключительной. Нет, это не были образы Советской России первой половины 1920-х и даже не образы России эпохи военного коммунизма — ни той ни другой Прокофьев не знал. Его опыт революции ограничивался 1917–1918 годами. Иронический Поезд с мешочниками звучит скорее как воспоминание об относительно комфортабельном транссибирском путешествии. А элегические поначалу Комиссары и иронико-элегический Оратор, пакующий чемоданы перед отъездом за рубеж и постепенно переходящий на широкого дыхания русскую лирику, вызывали в памяти скорее вещавших о Родине и Революции (всегда с большой буквы!) идеалистичных комиссаров и ораторов Временного правительства, чем пришедших им на смену жестоких и прагматичных большевиков. Князь Сергей Волконский, некогда заведовавший Императорскими театрами, а после революции живший в Москве и преподававший рабочим в Пролеткульте и, лишь когда стало ясно, что большевики пришли всерьёз и надолго, эмигрировавший во Францию, увидев балет и услышав его музыку, возмущался подобным музыкальным представлением тех, кто вселял холодный ужас в десятки тысяч советских служащих, в числе которых некогда был и он сам. А другие места «Стального скока» ему показались и вовсе настоящим хулиганством. Но ведь Прокофьев писал не советский балет, а балетно-симфоническое полотно со сквозным тематическим развитием — о России вообще, при любом режиме и в любую эпоху, и подходить к его музыкальным образам с критерием исторической достоверности было, по меньшей мере, наивно. Конфликт машинно-механического (поезд, фабрика), индивидуально-элегического (комиссары, ирисники и папиросники, начало речей оратора, па-де-де макроса и работницы) и национально-лирического (явление участников, думы оратора о России, перестройка декораций, а также коллективный труд бывших матросов и квалифицированных рабочих) возрастает в средних номерах балета, на переходе от первой картины ко второй. Эти четыре номера Матрос в браслете и работница, — Перестройка декораций, — Обращение матроса в рабочего, — Фабрика Прокофьев привёл в окончательный вид, когда переплывал Атлантику, и уже 9 января 1926 года по достижении берегов Северной Америки отправил их обратно в Париж к Дягилеву. В США Прокофьев, несмотря на то, что был «заеден концертами», досочинял к 9 февраля кульминацию балета — 10-й номер Молоты и половину заключительного 11-го номера (Заключительная сцена), оркестровал четыре имевшиеся под рукой номера балета и приготовился в скором времени доделать партитуру. Финал звучал вполне по-весеннему, немного на стравинский манер, в духе масленичных гуляний в «Петрушке».
В отличие от требовавшего и не находившего в «Стальном скоке» психологической достоверности князя Волконского (о глубоко враждебном отклике которого — ниже), более эстетически близкие Прокофьеву русские парижане увидели в балете в первую очередь то, чем он и был: обобщённый образ современности с акцентом на единство революционного обновления (возрастание роли технологии) и неуничтожимо-традиционного (стихия «коллективного бессознательного»), а также преодоление в этом единстве узости индивидуального взгляда на события — будь то взгляд сверху или взгляд снизу; преодоление, подобное рукопожатию бывших врагов в конце «Метрополиса». Дукельский писал в евразийском сборнике «Вёрсты» о проявившейся в балете «эпической мощи прокофьевской музыкальной речи», а на страницах американской «Boston Evening Transcript» о том, что «со «Стальным скоком» мы возвращаемся к Моцарту. Что попросту является цитированием <…> Сергея Дягилева; и, хотя идея может показаться парадоксальной, мне трудно бороться с её логикой. «Стальной скок», в том виде, в каком он был дан в 1926 [ошибка Дукельского: в 1927-м! — И. В.] Русским балетом, оказался одним из вершинных явлений подлинного классицизма. Под этим я разумею то, что балет обозначил нашу эру (Россию 1917–1927) как классическую, в резком контрасте с простыми уступками классицизму у других».
Скок стального коня молодой России отозвался в 1928 году и в сердце приехавшего в Париж Глебова-Асафьева. А его мнение, как точка зрения человека, прожившего все эти годы именно в России, было особенно ценно:
«Вся музыка «Стального скока» симфонично-театральна. Это музыкальный художественно реалистический конструктивный стиль, без тени стремления к натуралистическому подобию (к грубому звукоподражанию), но с постоянным активным ощущением живой действительности. <…> Темперамент Прокофьева и присущая его творчеству свобода изобретения сказываются на каждом шагу и поддерживают в слушателе непрерывный интерес к музыке. Думается, что эти звукообразы, явления, характеры и ситуации не могут не быть сильными стимулами для воображения режиссёра и балетмейстера именно в нашей стране <…> как живая окружающая нас действительность, ставшая музыкой».