Кстати, сближение Прокофьева с советскими имело последствия и для Дягилева — он тоже получил советский паспорт (в отличие от Прокофьева не в Москве, а в Берлине) и гарантии беспрепятственного въезда и выезда из СССР, однако, из осторожности, решил повременить с путешествием. Сказалось и то, что посол в Берлине честно предупредил его: «Я Вам гарантирую возвращение и как посол, и лично, но не могу ручаться за то, что Москва не переменит своего решения и не возьмёт назад свои гарантии».
Однако после получения паспорта Дягилев стал подчёркнуто дружески общаться с представителями литературной, музыкальной и театральной элиты Советской России, планировать их участие в своей антрепризе и даже — сообщим об этом, забегая немного вперёд, — хотел заказать балет советскому композитору. Им оказался совсем ещё молодой Гавриил Попов. По отношению к эстетическому «болоту» императорской, петербургской России, отвергшей и фактически изгнавшей его, у уроженца Урала Дягилева не было связано никаких тёплых чувств. Разве не Дягилев велел вывешивать над сценой, на которой шли спектакли его антрепризы, революционно-республиканский красный флаг — сразу после пришедшего из Петрограда сообщения о падении монархии? Гнев и стыд, которые он испытывал вместе со многими в пору брест-литовского договора большевиков с Германией и в годы Гражданской войны, теперь притупились. Советская Россия для него чем дальше, тем больше становилась просто Россией, настоящей и живой, с которой многомиллионная Россия эмигрантская была связана только косвенно.
Вскоре после возвращения Прокофьева из СССР Дягилев потребовал присутствия композитора в Монте-Карло на репетициях «Стального скока» — кому, как не только что повидавшему Советскую Россию автору музыки, быть главным консультантом постановки?
Дягилев хотел, чтобы композитор проверил правильность темпов и выправил общее направление спектакля, начавшего у Мясина превращаться из повествования о 1920 годе в Советской России — времени, которого ни Дягилев, ни Мясин, ни даже Прокофьев не знали, — в серию аллегорических картин, позаимствованных из книги знаменитого коллекционера гравюр Дмитрия Ровинского (его собрание находится в Российской национальной библиотеке) — из многотомных «Русских народных картинок» (Санкт-Петербург, 1881–1893). Доходило до абсурда: Прокофьев видел во вступительном явлении участников «стихийную народную волну, а Мясин борьбу бабы-яги с крокодилом (по Ровинскому). Но затем он объяснил, что, разумеется, не будет ни бабы-яги, ни крокодила, но он берёт это за основу для получения стихийности».
Прокофьев пробыл в Монте-Карло с 7 по 11 апреля. Именно тогда «Урсиньоль» был окрещён «Стальным скоком» (название, звучавшее слегка по-футуристически), по-французски же «Pas d’Acier». Французское название придумал Мясин, от русских сказок повернувшийся к индустриальной и фабричной тематике, перевёл его на русский сам Прокофьев. Дягилеву оно сначала не понравилось, но потом показалось настолько удачным, что импресарио решил его выдать за собственную выдумку. Свидетельствует Лифарь: «Название «Стальной скок» — было придумано в последнюю минуту, и придумано самим Дягилевым. Дягилев же на генеральной репетиции ввёл и случайный трюк: танцоры из кордебалета в конце репетиции от нечего делать стали шалить на площадке, стуча в ритм молотками, — Сергей Павлович пришёл в восторг от этой нечаянной выдумки и велел сохранить её в балете, — и действительно она давала большой акцент финалу балета».
Премьера состоялась 7 июня 1927 года в парижском Театре Сары Бернар, после чего балет шёл в сезоне ещё три раза (8, 9 и 11 июня). Русские парижане восприняли премьеру неоднозначно. Тема — конец военного коммунизма, начало нэпа и советское индустриальное строительство — вызывала у них любопытство, смешанное с предубеждением. Слишком горька была обида на то, чего пришлось натерпеться, прежде чем отправиться в изгнание.
Хронологически первый отклик принадлежал перу балетного критика Валериана Светлова, который уже 9 июня на страницах «Русского времени» с негодованием предупреждал читателей, что «Дягилев быстро растеряет всю, некогда заслуженную, известность организатора и пропагандиста русского искусства за границей и станет таким же отпетым кремлёвским антрепренёром, как Мейерхольд и Таиров, без лести преданные советской власти», если продолжит линию «Стального скока». Что до хореографии представления, то Светлов отказывал ей в какой-либо осмысленности: «…это длинная цепь иероглифов, дешифровать которые я не мог, при всём напряжённом внимании. Подождём какого-нибудь нового Шамполиона, чтобы он раскрыл тайну этих загадочных письмён. Классический танец имеет свой алфавит определённых начертаний, из которых складываются пластические слоги, слова, предложения и, наконец, самая поэма». Но здесь, по убеждению Светлова, — не так; и балет Прокофьева — Мясина — Якулова, выпущенный на парижскую сцену под патронажем Дягилева, — лишь слегка прикрытая эстетикой апология буйства «наглого матросья», комсомольских групповых изнасилований («чубаровщины»), распоясавшейся пьяни да анархиствующих большевиков. Кажется, Светлов навсегда остался в эпохе начала русской революции, между тем «Стальной скок» был совсем не об этом.
«Вы думаете, публика вчера возмутилась этим отвратительным зрелищем, этой демонстрацией большевицких достижений в новом пролетарском искусстве, этим советски «опоэтизированными» сценами чубаровщины, пьяных флиртов и наглого матросья? — гневно восклицал критик. — Ничуть. Снобы, закатывая глаза, говорили: «шарман», «эпатан», «риголо» и семь раз по окончании спектакля вызывали авторов. Им и книги в руки».
Правоэмигрантское «Возрождение» устами художника А. Бундикова откровенно глумилось над постановкой: «На сцене мечутся, бегают друг за другом, валяются по полу, взбегают «на конструкцию», катаются по ней, спешат вниз и вновь валяются какие-то тускло одетые или бессмысленно яркие фигуранты. Виден ряд красноармейцев в шлемах и с тремя петлицами, матрос с гигантским якорем на декольте, какие-то ещё герои, одна нога в высоком ботфорте, другая «брюки навыпуск» и т. п. Но ни в «сказках», ни в финале картины, где музыкальный автор Прокофьев так широко развил народные плясовые темы, мы не видим собственно танца. <…> Механика завода, эволюция мёртвой материи — это, может быть, тема, наиболее подходящая для творчества Мясина. Воздаём должное его изобретательности. Хореиты [sic!] не только изображают рабочих, вооружённых огромными молотами, но и сами обрабатываемые куски металла и части машин, над которыми, выволакивая их (за ноги), трудятся другие хореиты-рабочие. Сталь расплавляется, кипит, формуется, расплющивается — и всё это лишь живой материал лицедеев. И балетмейстер, и композитор, и режиссёр, и декоратор, введший ряд вертящихся колёс и приспособлений, блестяще справились с нарастанием своей темы, постепенно доводя работу «завода» до максимальной интенсивности. Напряжённую и всё растущую подавленность, бесспорно, переживает и зрительный зал, и занавес падает, как знак желанного освобождения».
Наиболее взвешенным — но тоже отрицательным — был лишь отклик князя Сергея Волконского в «Последних новостях» от 14 июня 1927 года. В прошлом директор Императорских театров, при котором Дягилев, замысливший театральные реформы, состоял одно время чиновником по особым поручениям, Волконский имел все основания оценивать каждую следующую его постановку в первую очередь с точки зрения того нового, что Дягилев приносил в музыкальный театр, а потом уже с точки зрения политики, исторической достоверности или чего-либо ещё. Именуя почему-то балет «Стальным шагом», хотя всем в русском Париже был известен правильный перевод французского названия «Pas d’Acier», Волконский начинает с приговора: «Будем откровенны. Это не красиво, почти сплошь уродливо и местами нестерпимо вульгарно». И тут же поясняет — массовое, индустриальное или социалистическое по характеру, действо даёт не меньше, а как раз больше простора воображению хореографа: «Движение одного человека в редких случаях прекрасно (не всякому дано), а движения масс, когда они подчинены единому указанию, всегда прекрасны. Какие картины усталости, подавленности, тяжести, усилия, напряжения, победы, торжества могли бы дать мотивы труда во всех возможных его видах! Но для этого, конечно, нужно, чтобы от той или иной формы труда было взято то, что в ней есть типичного, самим этим трудом обусловленного». Именно этого, по мнению Волконского, в балете сделано не было.