«Только два момента, — продолжал он, — во всём ходе действия дают некоторое приближение к удовлетворению: вход рабочих в кожаных передниках и большая картина работающих молотов; но рабочие скоро переходят в хулиганство, а молоты начинают стучать, да не по наковальням, а по деревянному полу: шум невообразимый, с искусством не могущий слиться; конечно, было бы лучше, если бы удары были «фиктивные», по «немому» предмету. Но и здесь хулиганство: огромными, гигантскими молотами рабочие норовят попасть в лежащего и задравшего ноги товарища…» — Как мы помним, «хулиганство» это Дягилевым было санкционировано.
«Сказать ли о костюмах? — риторически восклицает Волконский. — Хороши рабочие в клеёнке и рабочие с кожаными фартуками. Солдаты печальны — в каких-то серых лапсердаках с суконными остроконечными колпаками, напоминающими «шлемы» советских воинов. Нарядны три офицера в жёлтых сапогах и зелёно-гороховых френчах…»
Волконскому вторил на страницах тех же «Последних новостей» Борис Шлёцер: «Конечно, здесь, как и во всех почти вещах Прокофьева, много музыки; она бьёт мощным фонтаном из каких-то неисчерпаемых как будто источников; но за этим изобилием звуковых образов, столь свободно, естественно возникающих, за этим богатством звуковой материи редко очень ощущается подлинный духовный смысл. <…>…По большей части стихийное прокофьевское искусство напоминает нам действие мотора, работающего впустую, или ту фабрику, которую изобразил нам Якулов в «Стальном скоке» и где с такой яростью играют в работу до полного изнеможения».
Смысл претензий даже таких проницательных критиков, как Волконский и Шлёцер, сводился к следующему: Дягилев искажает нагую красоту коллективных физических усилий и индустриального труда как частного случая таких усилий и нерассуждающую, стихийную мощь прокофьевской музыки привнесением в «Стальной скок» постановочных излишеств и ложного гротеска и комизма.
Между тем все современники соглашались в одном: что бы они сами о «Стальном скоке» ни думали, публика приняла его с восторгом. Тот же князь Волконский свидетельствовал: «…успех в зале был огромный».
Однако Париж не был бы Парижем, если бы не одарил Прокофьева скандалом на премьере его «советизанского» балета. Скандалил в театре Жан Кокто, вдруг взявшийся защищать от Прокофьева… светлую память Ленина и идею русской революции (Кокто всегда бежал в ногу с модой и даже несколько впереди неё). Когда Дукельский в ответ на шипение уязвлённого триумфом постановки «мэтра», что, мол, при чём тут Советский Союз, всё это мы уже видели в мюзик-холле, начал довольно громко высказываться по поводу того, что «парижской музычке» теперь явный конец, что это ведь сам Кокто пытался привить молодым французам вкус к мюзик-холлу, да вот публике ближе музыка широкого эпического дыхания, то последний сорвался и с криком: «Дима, парижане смешивают тебя с говном!» — ударил Дукельского и моментально скрылся в толпе. Дукельский оторопел от неожиданности. Бледный от ужаса Дягилев, прекрасно понимавший, чем выходка его французского сотрудника может закончиться, — вызовом полиции и угрозой депортации всех русских участников скандала, — категорически потребовал прекратить выяснять отношения в театре. Но через некоторое время Кокто снова появился рядом с Дукельским: «Дима, ответь мне пощёчиной!» Тут уже готов был полезть драться не только Дукельский, но и сам Прокофьев. Обоих сдержало лишь присутствие Дягилева.
Между тем у входа в театр уже собиралась подзуживаемая Кокто и его тогдашним «учеником» (эвфемизм, мелькающий в некоторых воспоминаниях об инциденте) толпа. Однако, подчиняясь категорическому требованию никак не реагировать на происходящее, Прокофьев и Дукельский, под эскортом Дягилева, Пайчадзе и Сувчинского, были выведены из театра. В написанных вдогонку произошедшему стихах Дукельский съязвил:
Склока продолжалась ещё несколько дней. Кокто слал — почему-то адресуясь к Кохно, — жеманные письма, в которых разъяснял Дягилеву «идейные» причины своего выступления: «Очень сожалею, что вызвал переполох на Сергеевой [то есть Дягилева. — И. В.] сцене, но, приняв во внимание Димину чашку [друзья звали Владимира Дукельского Димой. — И. В.], розу <в петлице>, его цилиндр и трость Людовика XV, с отвержением парижской фривольности было трудно согласиться. <…> Мои взгляды <на происходящее> были эстетического, а также морального характера. Я осуждаю Мясина за превращение чего-то, столь великого, как Русская Революция, в котильонообразное зрелище на интеллектуальном уровне дам, платящих по шести тысяч франков за ложу. На композитора или художника-оформителя я не нападал». Дукельский, ознакомившись с этим письмом из рук Кохно, оповестил Дягилева: «Нечего и говорить, что при встрече с Cocteau я сочту своим долгом его избить. — И прибавил: — Как соотечественника и старшего, прошу Вас совершенно искренно указать мне выход из положения, который бы Вас удовлетворил». Ещё через неделю Кокто прислал новое письмо Кохно, многозначительно намекая на особое расположение к себе у советских дипломатов: «Советское посольство пригласило меня на гарден-парти. Г<арден>-п<арти> отложена на две недели вследствие убийства Войкова. Димина роза, его трость и «Стальной скок» получают отныне официальное прощение. Бедный Ленин!» С Дягилева всего этого было уже более чем достаточно. Ему ещё не хватало инсинуаций, которые Кокто был готов распространять среди советских дипломатов, с которыми Дягилев, теперь советский подданный, был предупредителен и дружествен. Импресарио не простил Кокто показного хулиганства, справедливо сочтя выходку за рассчитанную подлость, и раз и навсегда прекратил с ним сотрудничество.
4 июля «Стальной скок» был впервые дан в лондонском Prince’s Theatre, а 10 июля на страницах «The Observer», прежде столь горячо пропагандировавшего «Шута», появился кисловатый отклик Сент-Джона Эрвайна, который только укреплял в опасениях, высказанных Прокофьевым Дягилеву ещё до начала работы над балетом, что западноевропейский буржуазный зритель полностью «Стального скока» не оценит: «Г-н Дягилев не только верит в то, что развлечение без работы делает балет скучной игрушкой, но и постоянно осуществляет это восприятие на практике, — писал Эрвайн. — «Стальной скок» не тот балет, который влюбляет вас в него, он либо возносит вас, либо прихлопывает. Его можно было бы озаглавить «Раскалённая сталь», ибо он воспроизводит — как только могут беспощадная музыка, возбуждённая анатомия, обезумелый ритм и требовательная хореография Мясина, — сон утомлённого заклёпщика, прикорнувшего на посту. <…>
Музыка Прокофьева есть в первую очередь хорошая сценическая музыка… это и должно было быть одним из факторов, вдохновивших замечательные движения и образы, изобретённые г-ном Мясиным. Музыка — шумная, но оркестровка, будучи очень густой, — сбалансированная, так что заключительный эффект не столько шум, сколько длящаяся, глубокая звучность. Кульминация в конце второго и последнего действия так красиво сделана, так постепенно выстроена, что слушатель ощущает <внутренний> подъём без какого-либо усилия. Сценическое действие здесь только помогает, и данный эпизод — один из лучших примеров переплетения танцевальных движений и оркестровых звучаний. Что же касается простой и чистой музыки, то непрестанно вспоминаешь «Весну священную» Стравинского, за которой и тянется сочинение Прокофьева, хотя между ними нет близкого сходства. В Прокофьеве нет никакой тонкости Стравинского: это более чем очевидно. «Весну» приятно слушать и в концертном зале. Маловероятно, чтобы «Стальной скок» выдержал подобную проверку».