Дружественная «Евразия», очевидно, по инициативе Сувчинского, поместила подборку откликов из бельгийской прессы, наиболее интересный из которых принадлежит перу Поля Коллера (Paul Collaer): «Слушая «Игрока», испытываешь редкое удовольствие, аналогичное, но в современных формах, тому, которое получаешь от музыки Моцарта. Для музыки Прокофьева характерна какая-то упругость — она сама в себе находит источник новой силы, двигающей её вперёд, за которой мы принуждены следовать».
По возвращении из СССР у Прокофьева возникла идея пригласить Асафьева во Францию. Первоначально предполагалось, что приезд его будет связан с гастролями Мариинского театра, в ходе которых труппа под управлением Дранишникова должна была показать радловскую постановку «Трёх апельсинов». Но, вопреки ожиданиям Прокофьева, показ его оперы в Париже ленинградцами откладывался на неопределённое время и в конце концов не состоялся вовсе. 21 мая 1927 года композитор писал Асафьеву: «Конечно, естественнее всего, чтобы ты приехал вместе с труппой Мариинского театра, когда они привезут в Париж «Три апельсина». Но таинственное молчание на этот счёт с твоей стороны, а также полное неведение о приближении этого события в парижских кругах — заставляют меня относиться скептически к возможности появления «Апельсинов» в Париже. В таком случае, не приладишь ли ты свой приезд к премьере «Стального скока», то есть к 7 июню?» Беря в расчет, что нехватка валюты могла быть главным препятствием для поездки советского гражданина за границу, экономическую сторону предприятия предполагалось устроить так: «Технический вопрос с получением тобою валюты на проезд до Парижа я думаю лучше решить следующим образом; ты постарайся достать себе деньги на билет до Берлина, который можно купить на червонцы. А в Берлине тебе выдаст германские марки <Фёдор> Вебер руководитель берлинской конторы РМИ>, которого я об этом предупрежу. Деньги же, заплаченные тобою за билет Ленинград — Берлин, я вручу тебе по твоём приезде в Париж.
Что ты думаешь об этом проекте? Лина Ивановна и я были бы страшно рады, если б он смог осуществиться. Я думаю, что через местные связи ты достанешь себе французскую визу без труда. Если же нет, то я попытаюсь сделать это через Дягилева — это мне ничего не стоит, но за успех не всегда можно поручиться, ибо иной раз Дягилев это делает с прелестной улыбкой и в 24 часа, а иногда от него ничего нельзя добиться. Во всяком случае, если ты решишь ехать, то телеграфии».
Асафьев, в конце концов, приехал, но годом позже — через Берлин, Вену и Швейцарию в Ветраз (департамент Верхняя Савойя), 8 сентября 1928 года, где его встречал радостный Прокофьев, проживавший в это время в Ветразе вместе с семейством. В то же самое время по другую сторону границы, в Женеве, по дороге в Париж, куда он ехал для работы над Полным собранием сочинений Мусоргского, гостил у брата Владимира выдающийся музыкальный текстолог москвич Павел Ламм. Его Прокофьев тоже зазывал к себе в гости. Всё завершилось тем, что Ламм присоединился к Прокофьевым и к Асафьеву и они все вместе — на прокофьевском «Балло» — стали разъезжать по живописным альпийским дорогам. Впоследствии знакомство с Ламмом перерастёт в живейшее сотрудничество: последний в силу своей педантической аккуратности — так и хочется сказать: «немецкой», ибо Ламм, несмотря на русскую биографию, был этническим немцем и даже не имел поначалу русского подданства, за что подвергся в 1914 году высылке, а в 1923-м, по «старой памяти», по доносу Александра Крейна, и временному заключению в Бутырках, — так вот в силу упорной аккуратности Ламм станет тем, кому Прокофьев будет поручать, начиная с 1930-х годов, расписывание сокращённых партитур своих сочинений (точнее клавиров с оркестровой разметкой и дополнительными оркестровыми строками), так называемых дирекционов, — в полноценные партитуры. Прокофьев предпочитал платить высококлассному специалисту, но, в отличие от большинства своих коллег, экономить драгоценное время, которое уходило в огромном количестве на чисто механическую работу. Среди советских музыкантов это породит завистливые кривотолки, что, мол, все новые сочинения Прокофьева оркеструются Ламмом, но это было, конечно, полной ерундой, легко опровергаемой заглядыванием в любой из авторских дирекционов. Зато нашему герою удастся в 1930—1940-х годах, на пике собственного творчества, занести на бумагу просто поразительное количество новой музыки.
В бумагах Асафьева сохранилось подробное описание головокружительных перемещений за 8 сентября — 1 октября 1928 года: «Chateau de Vétras [правильнее: Vétraz] par Annemasse (Haute Savoie) — поездка (<в> авто <c Прокофьевыми>) на Женевское озеро (Evian-les-Bains) — поездка в Шамони (Монблан, gorges des Diable) и Аннеси. Особенно большая поездка: Женева — вдоль Женевского озера через Веве, Лозанну, Монтрё — подъём на Diabies rets — Тунское озеро (Шпиц) — Интерлакен — Бриенцское озеро — подъём на Фурку — Чёртов мост — Андерматт — подъём на Готард — спуск в Итальянскую Швейцарию — Лугано — обратно через Готард и Фурку — Бриг — долина Роны — другой (французский) берег озера — Evian — Vétraz». О пребывании в самом Ветразе он писал жене в СССР 13 сентября: «Я у Серёжи уже шестой день и чувствую себя как в раю. <…> День у нас идёт так: утром, часов с девяти, Сергей сочиняет музыку или играет, подготовляясь к концертам, а я читаю или пишу, потом завтракаем и идём гулять. <…> Вечером музыка. <…> Я думаю пробыть здесь, пока не откроется парижская библиотека… <».> Двух недель всего будет достаточно, чтобы отдохнуть и поработать здесь (у Сергея много нужных мне нот, кроме того, надо изучить все его последние вещи)». Писал Асафьев в основном корреспонденции для «Красной газеты», но опубликованы они были, по большей части, после его смерти, а некоторые из них до сих пор остаются в рукописи. Годы спустя он признавался Мясковскому: «И какого дьявола: я простить себе не могу, что, живя возле… <Прокофьева> в Савойе, я целыми часами писал дурацкие впечатления-корреспонденции о зап<адно>-евр<опейской> муз<ыкальной> жизни, к<оторые> никто и не печатал, тогда как именно тогда парой пустяков было создать жизненную книгу о Сергее. И досаднее всего, что он сам меня сбил, поощряя корреспонденции и уверяя, что надо отдыхать перед бешеным Парижем, а не заниматься большой книгой». Книгу, упоминаемую здесь, предполагалось издать в РМИ, Асафьев уже начал работать над ней: набросал в 1926–1927 годах очерк творческого и жизненного пути Прокофьева, главы о его фортепианной и — частично — об оркестровой музыке. С изменениями и далеко не полностью эти наброски были опубликованы в качестве пояснений к концертам Прокофьева во время первой его поездки в СССР. Мы уже не раз цитировали рукописный материал к незавершённой книге: мнения там порой высказаны острее и глубже, чем в том, что удалось опубликовать.
Сочинял Прокофьев в Ветразе Третью симфонию, почти целиком основанную на вошедшем в «Огненного ангела» музыкальном и тематическом материале. Симфония была вызвана к жизни письмом Мясковского от 18 июля 1928 года с исключительными похвалами музыке так и не поставленной оперы и Мясковскому посвящалась. Сам Прокофьев впоследствии не любил, когда симфонию эту связывали исключительно с оперой, ведь некоторые темы были сочинены ещё в первой половине 1910-х годов, а мысль о грозной, трагедийной симфонии возникла сразу после самоубийства Макса Шмидтгофа. Сочинялась, точнее пересочинялась на чисто симфонический лад давно уже сложившаяся в голове музыка с удивительной лёгкостью: к приезду Асафьева была завершена и оркестрована первая часть этой грандиозной композиции, произведшая сильное впечатление на ленинградского гостя и на Ламма, и вовсю шла работа над второй и третьей. Бок о бок с Асафьевым была завершена четвёртая часть. Открывала симфонию апокалипсическая тема Огненного ангела, переходившая в тему, сопутствующую рассказу Ренаты о любви к Мадиэлю. Им противостояла побочная партия, основанная на, как именовал её сам композитор, «любовной теме Рупрехта <…>, с боевой темой Рупрехта в виде заключительной». Вторая часть — Andante — нарушала оперный порядок действия и переносила в начало заключительного акта, давая музыке приуготовления к экзорцизму, сочинённой в пору любви к Нине Мещерской, развиться, в соединении с музыкой, написанной для Фауста, в длящийся целые семь минут эпизод «отвлечённого характера», в который она так и не развилась в незавершённом диатоническом квартете 1914–1918 годов. Скерцо (Allegro agitato) заимствовало материал из сцены выкликания духов в третьем акте оперы, а заключительное Andante mosso основывалось на симфонизации кульминационного разговора Рупрехта с Агриппой о магии. Таким образом Третья симфония, в отличие от тематически связанной с ней оперы, завершалась утверждением превосходства магической «науки наук» над порождениями смертного сознания. Весь сюжет «Огненного ангела» разворачивался в другую сторону.