У Сезанна мы тоже найдем характерную для классицизма трехцветную разбивку пространства от первого плана в глубину. Но если цветовое построение у него подчас аналогично классицизму, то тональное прямо противоположно. Он как бы переворачивает закономерность все большего облегчения колорита и формы по направлению к горизонту. Первый план высветляется, впитывая в себя золотистость солнечного света. И эта высветленность лишает его весомости, достаточной для того, чтобы служить зрительно прочным постаментом для двух других. К тому же он нередко пишется раздельным мазком, будто пропускающим свет в самую структуру пластических форм. Он отчасти развеществляется. Второй план, ослабевая по цвету, становится, однако, интенсивнее по тону — в нем усиливается синева. А кроме того, он пишется более сплавленным, более вещественным мазком. Голубизна третьего обретает лиловато-фиолетовые оттенки. Чем глубже уходит наш глаз, тем более плотные и весомые объемы он встречает. Задние планы давят на передний. Широкий средний план подвергается давлению и спереди и из глубины.
Пространство поэтому пронизывается напряжением. Оно то расширяется, то сокращается, то разряжается, то конденсируется. Сквозь него от переднего плана в глубину проходят некие волнообразные токи движения масс, останавливающиеся у горизонта и обращающиеся вспять. Эпически торжественный мир становится, не теряя этих качеств, динамическим и драматичным. Простор оборачивается стиснутостью, чтобы в борьбе вновь смениться простором, и так все время. Сбегают или обрываются вниз склоны, прогибаются долины, выгибается зеркало вод, вспухают холмы, громоздятся к небу горные вершины, сминаются земные пласты. Мы как будто слышим теперь мощный, растянувшийся на тысячелетия пульс геологической жизни планеты.
Импрессионисты оживили атмосферу: воздух и свет. Сезанн проник к истокам другой жизни — могучей жизни земли, скал, камня. Он недаром бродил и писал окрестности Экса, Эстака, Гарданны вместе с естествоиспытателем Фортюне Марионом, который рассказывал художнику о геологических процессах, сформировавших и все еще формирующих рельеф Прованса. И в его пейзажах пространственное существование объективного мира впервые в истории искусства целиком слилось, переплелось с ощущением времени. Мир динамичен даже в состоянии незыблемого покоя. Он изменяется и в своей видимой неизменности. Он не просто существует перед нами как некая завершенная данность. Он никогда не останавливается в своем развитии, хотя это развитие измеряется не столько мгновениями, как то было у импрессионистов, сколько сотнями, тысячами лет, самой вечностью. А самое увлекательное и поражающее воображение это то, что теперь эта вечность как бы максимально приближена к нам. Мы впервые получаем возможность прощупать ее пульс.
Впрочем, в пейзажах Сезанна 80-х годов есть и ощущение сменяющихся мгновений. В них, как в симфонии, возникают не только ведущие темы медлительных ритмов геологического формирования, но и темы подчиненные — тонкая вибрация света, воздуха, форм. Недаром Сезанн хотя и очень сдержанно, но все же продолжает применять элементы раздельного мазка, временами развеществляемой фактуры. Но это, повторяю, только вариации основной ритмической, пластической и цветовой темы. Да к тому же Сезанн ценит не те мгновенные состояния, которые отличаются неустойчивостью и готовностью тут же измениться, а совсем иные. Он любит в природе мгновения прекрасной ясности, мгновения возникающей устойчивости, мгновения своеобразной кристаллизации природы. Эти мгновения доставляют человеку особое, ни с чем более не сравнимое счастье, которое, например, прямо излучается такими его пейзажами, как «Вид горы Сент-Виктуар из окрестностей Гарданны» (1885—1886; собственность правительства США). Это прекрасная утренняя ясность, ясность редкой полноты и чистоты мировосприятия.
Наконец, Пуссен применял всегда не только равномерно отступающие и облегчающиеся по цвету и тону планы, но также и равномерно охлаждающиеся к горизонту. Сезанн и здесь смело корректирует опыт искусства Нового времени. Цвет в его пейзажах так же волнообразно вибрирует, как и пространство. Но, кроме того, Сезанн усиливает теплые или теплеющие оттенки там, где формы земли приобретают особую выпуклость, особую напряженность, независимо от того, в какой, близкой или далекой от нас, пространственной зоне они находятся. Так, в «Пейзаже с большой сосной» после голубоватой прохлады склонов и долин второго плана в лиловеющих кручах горы Сент-Виктуар на горизонте начинают подавать голос розоватые оттенки, будто разогревающие ее мощно пульсирующие формы. И это не только ощущение отблесков солнца, уже не достигающих долины, но еще освещающих гору. Это также и ощущение какого-то собственного внутреннего свечения гигантской, необычайно уплотненной и в то же время будто живой, тяжело вздымающейся массы. Сезанн говорил И. Гаске, указывая на Сент-Виктуар: «Какой взлет, какая властная жажда солнца и какая печаль — особенно вечером, когда вся тяжеловесность как бы опадает!.. Эти гигантские глыбы образовались из огня. В них до сих пор бушует огонь...» И кажется, что именно эти отблески геологического пламени мы видим еще на склонах далекой горы.
Картины Сезанна невозможно представить себе по бесцветной репродукции, как можно представить себе, скажем, картины Давида, Энгра и даже Домье и Курбе. Более того, они с огромным трудом поддаются точному репродуцированию в цвете — с таким же трудом, как и произведения величайших колористов всех времен — позднего Тициана или позднего Рембрандта. В них все пронизано цветом, в них пространство и объем созданы необычайно сложными цветовыми модуляциями. В них даже сама композиция немыслима без цвета. Недаром Сезанн восклицал: «Композиция цвета, композиция цвета! В этом все. Так компоновал Веронезе». Недаром так часто возвращался он к мысли о неразрывном единстве рисунка, объема, света и цвета, подчеркивая формообразующий приоритет этого последнего. «По мере того как пишешь — рисуешь. Верный тон дает одновременно и свет и форму предмета. Чем гармоничнее цвет, тем точнее рисунок».