Героем романов Сезанн становился несколько раз. Сначала он был «чокнутым Майобером», малевавшим картины в грязной мастерской в памфлете «Новая живопись» Луи Эмиля Дюранти, затем непризнанным гением Лантье в романе Золя, «скрестившего» своего друга (вся канва их юности была списана с натуры почти дословно) с Клодом Моне. Под конец жизни, когда в глазах почитателей Сезанн превратился в настоящего гуру, за ним, как за великим старцем Львом Толстым, стали записывать каждое слово. Так что мысли его об искусстве опубликованы, а история его жизни расписана если не по дням, то по месяцам точно. Помимо той выдающейся роли, которую Сезанн-живописец сыграл в истории мирового искусства, интерес к этой фигуре был в немалой степени подогрет фактом дружбы художника со своим земляком Золя. История взаимоотношений сына банкира Поля Сезанна и сына рано умершего архитектора Эмиля Золя могла сама по себе стать сюжетом романа нравов. Эмиль, испытавший на себе все ужасы беспросветной нищеты, добился успеха, денег и статуса величайшего писателя современности, но, как пишет Бернар Фоконье, «душу его раздирала постоянная борьба между гордостью за достигнутое и неуверенностью в своих силах», от которой излечиться невозможно. Поль, которому никогда не грозила участь умереть от холода или голода, не страдал комплексом Золя и не рвался к роскоши даже на закате дней, когда, наконец, унаследовал отцовское богатство. Всё, что он себе позволил, это построить светлую мастерскую. Кроме живописи его вообще ничего не интересовало. Не случайно Золя назвал друга «героическим упрямцем». Характеристика удивительно точная: Поль Сезанн действительно был сделан «из цельного куска твёрдого и неподатливого материала».
Как и всякого творца, его тоже мучили сомнения («Достигну ли я цели, столь долго желаемой и так долго преследуемой?»), но при этом он обладал завидной самоуверенностью и, не стесняясь, называл себя самым сильным из всех, кто его окружал. В глубине души он не сомневался в своей гениальности («Разве они не знают, что я Сезанн?»), гневался, если его тревожили во время работы на пленэре случайные прохожие; без такой внутренней уверенности он не мог бы двигаться дальше. Он мог сомневаться в своих произведениях, но не в правильности своего метода. «Избранные» люди, как правило, прекрасно осознают свою исключительность. Как тут не вспомнить великого режиссёра Андрея Тарковского, который выгнал со съёмочной площадки фильма «Сталкер» не менее великого оператора Георгия Рерберга, прокричав, что «двум гениям не место на одной площадке»!
Сезанна называли не только великим упрямцем, но и великим тружеником. С рассвета он работал в мастерской или на пленэре, после полудня шёл в Лувр (если находился в Париже) — не копировать, а просто учиться у великих. Он рано ложился спать, а среди ночи просыпался, чтобы взглянуть на небо, — беспокоился, при каком освещении придётся писать утром (в 10 часов он уже бросал начатый мотив, так как солнце поднималось и тёплый свет уходил). Он ни на минуту не забывал о главном — о живописи. Но работа Сезанна заключалась не просто в накладывании красок на холст. «Глаза недостаточно — надо размышлять», — говорил Сезанн. Ничто не должно было отвлекать его от этих размышлений, поэтому любой шум, даже лай собак, мог вывести его из себя. Глядя на картины Сезанна, следишь не за действиями персонажей, заметил искусствовед Глеб Поспелов, «но за поведением кисти, мазок за мазком созидающей живописное целое. Освоить и пережить такие произведения — значит проделать глазами весь путь кисти на поверхности полотна». Похожую мысль в своё время высказал Казимир Малевич, написав, что на картинах художника «предметы и люди уже не являются содержанием живописи, а наоборот, живопись до некоторой степени содержит их».
В России искусством Сезанна заинтересовались немногим позже, чем во Франции, после того как в 1903 году у коллекционера Сергея Щукина появился первый его натюрморт, традиционные сезанновские апельсины и лимоны на белой крахмальной скатерти, а спустя год, вместе с «Завтраком на траве» Клода Моне, в Москву прибыла знаменитая «Масленица» («Марди Гра»), которую часто называют «Пьеро и Арлекин». В 1911 году Александр Бенуа, чьими «Художественными письмами» зачитывались тогда в обеих столицах, назвал Москву «городом Гогена, Сезанна и Матисса». Это было настоящим признанием, хотя и не для всех. Незадолго до этого Валентин Серов жаловался: «Чёрт знает что: вот не люблю Сезанна — противный, а от этого карнавала, с Пьеро и Арлекином, у Щукина, не отвяжешься. Какие-то терпкие, завязли в зубах, и хоть бы что». Но большинство серовских учеников из Московского училища живописи давно почитали «отшельника из Экса» за гения: на виденных у Щукина на Знаменке «Даме в голубом», «Автопортрете», «Мужчине, курящем трубку», «Акведуке» и «Пейзаже в Эксе» выросло и воспиталось целое поколение русских «сезаннистов», образовавших знаменитое объединение «Бубновый валет».