В другом случае он высказывается с характерной для него остротой:
«В Римском-Корсакове, как композиторе, поражает, прежде всего, художественный аристократизм. Богатейший лирик, он благородно сдержан в выражении чувства, и это качество придает такую тонкую прелесть его творениям. Мою мысль я лучше всего смогу выразить примером. Замечательный русский композитор, всем нам дорогой П. И. Чайковский, когда говорил в музыке грустно, всегда высказывал какую-то персональную жалобу […]. Вот, друзья мои, жизнь тяжела, любовь умерла, листья поблекли, болезни, старость пришла. Конечно, печаль законная, человечная. Но все же музыку это мельчит. Ведь и у Бетховена бывает грустно, но грусть его в таких пространствах, где все как будто есть, но ничего предметного не видно; уцепиться не за что, а все-таки есть […]. Взять у Чайковского хотя бы Шестую симфонию — прекрасная, по в ней чувствуется личная слеза композитора… Тяжело ложится эта искренняя, соленая слеза на душу слушателя… Иная грусть у Римского-Корсакова — она ложится на душу радостным чувством. В этой печали не чувствуется ничего личного — высоко, в лазурных высотах грустит Римский-Корсаков. Его знаменитый романс на слова Пушкина „На холмах Грузии“ имеет для композитора смысл почти эпиграфа ко всем его творениям.
Действительно, это „унынье“ в тех самых пространствах, о которых я упоминал в связи с Бетховеном».
Подобная же мысль содержится в следующих словах, посвященных «Снегурочке» Римского-Корсакова: «Островский, отрешившись от своих бытовых тяготений, вышел на опушку леса сыграть на самодельной свирели человеческий привет заходящему солнцу […]. С какой светлой, действительно прозрачной наивностью звучит эта свирель у Римского-Корсакова!»
В бесконечных поисках новых, более совершенных красок для образа Мефистофеля Шаляпина привлекала надбытовая сущность Мефистофеля, то, что образ не связан с конкретной средой или обстановкой.
Можно привести еще немало оценок Шаляпина, объясняющих столь взыскательный отбор репертуара. Но и сказанного достаточно для понимания того, что привлекало его к творчеству Мусоргского и Римского-Корсакова, что побуждало его отдавать так много сил проблеме трактовки Мефистофеля или что увлекало его на путь преодоления музыки Массне при создании образа Дон Кихота.
В его определяющемся с годами репертуаре складывались как основные партии Мельника, Сусанина, Грозного, Бориса Годунова, Дон Кихота, Мефистофеля, Еремки, Олоферна, — но между всеми этими столь различными ролями есть некая связь, идущая по линии монументальности образа, его надбытовой обобщенности, масштабности характера. Те же черты и в образах совсем другого плана, Фарлафа и Дон Базилио, привлекают внимание Шаляпина.
Он не хотел и не умел отделять партию от сценического образа, театр — от литературы и поэзии, вокальную технику — от того, чему она подчинена. За той или иной партией всегда стоял решаемый в первую очередь вокальными средствами образ, трагический или буффонный, но во всех случаях не бытовой, не заслоненный острой драматической интригой или окрашенный нарядной арией, а образ, наполненный таким содержанием, которое вызывает в памяти героев шекспировской трагедии или шекспировской комедии. Вот почему возможно в репертуаре Шаляпина сочетание партий Грозного и Фарлафа, Годунова и Дон Базилио.
Шаляпин, по существу, не имел глубоких и значительных личных соприкосновений с Римским-Корсаковым. Но Шаляпину, как и Римскому-Корсакову, такие, скажем, сюжеты, как в «Риголетто» или «Травиате», были чужды, во всяком случае, композитор и певец никогда не питали к ним пристрастия, что, характеризуя некоторую узость творческого диапазона, демонстрирует не ограниченность мышления, а особое восприятие искусства.
Голос — средство для раскрытия образа. Вот почему все богатства вокальной палитры должны быть максимально использованы и не только как краски кантилены.
Критики, обсуждавшие творчество Шаляпина на первом этапе его деятельности, с огорчением и беспокойством свидетельствовали о злоупотреблении элементами декламационности, о стремлении перейти на чистый говорок. В действительности это не был уклон от кантилены в какую-то чуждую оперному искусству сферу. Это было расширение арсенала выразительных средств певца.