Участие в постановке спектаклей режиссера А. Санина сыграло не последнюю роль в художественном значении гастролей. На сей раз критика и публика с особым интересом отнеслись к хоровым сценам (в них были заняты хористы Мариинского театра), превосходно поставленным Саниным и музыкально подготовленным дирижером Э. Купером и хормейстером Д. Похитоновым.
Конечно, фактор новизны на этот раз как бы потускнел: Париж уже не первый раз встречался с русской оперой, с русскими певцами. Имя Шаляпина тоже было широко известно не только парижанам, но и тем зрителям, которые специально прибывали в столицу Франции, чтобы присутствовать на спектаклях. А. В. Луначарский тогда писал из Парижа: «Успех Шаляпина, да и всего исполнения на первом представлении „Бориса Годунова“ был крупный. Но когда я читаю в русских газетах, что театр буквально дрожал от рукоплесканий, то я должен сказать: ничего подобного! Да, аплодировали единодушно. Да, вызывали Шаляпина четыре раза. Вообще, повторяю, успех крупный, но не исключительный».
Несомненный успех выпал и на долю художников, оформлявших спектакли. Дягилев и на сей раз поразил публику выдающимися русскими декораторами: И. Билибиным, Л. Бакстом, К. Юоном, участвовавшими в постановке «Бориса Годунова», Ф. Федоровским («Хованщина»), А. Головиным и Н. Рерихом, писавшими декорации и костюмы к «Псковитянке», показанной в Лондоне.
Что касается меньшего на первый взгляд успеха «русского сезона» 1913 года, то констатировавший этот факт А. Луначарский отмечал воздействие усилившегося в ту пору национализма во Франции, что сказалось на восприятии далекого от зрителей и слушателей русского искусства. Помимо этого, следует указать, что Дягилев уже четвертый год уделял основное место в гастролях балету, производившему каждый раз огромное впечатление. Участие в этих спектаклях Анны Павловой, Т. Карсавиной, В. Нижинского, М. Фокина и других выдающихся танцовщиков постоянно вызывало неослабевающий интерес, русский балет без преувеличений завоевал Европу.
В гастрольных выступлениях 1910–1913 годов Дягилев показал Парижу «Павильон Армиды», «Сильфид», «Клеопатру», «Шехеразаду» Н. Римского-Корсакова, «Тамару» М. Балакирева, «Жар-Птицу» и «Петрушку» И. Стравинского, и «Половецкие пляски» из «Князя Игоря», которые, по общему мнению, сводили публику с ума.
Но в 1913 году было показано еще одно произведение, которое наделало много шуму и вызвало преимущественно резко отрицательные суждения. Я имею в виду балет И. Стравинского «Весеннее жертвоприношение» («Весна священная»), который был поставлен В. Нижинским. На первом представлении балета можно было констатировать шумный и бесспорный провал. Но когда «Весна священная» была представлена в третий раз, при ином составе зрительного зала, публика разделилась. Явное большинство шумно аплодировало своеобразной, талантливой попытке композитора и балетмейстера воскресить архаическую пору общества и его обрядовый быт. Меньшинство было шокировано этой попыткой. Луначарский приветствовал сочинение Стравинского и сценическое воплощение балета, видя в нем признак смелого обновления хореографии и, во всяком случае, интереснейший поиск в этом направлении.
В те годы определилось все усиливающееся стремление Дягилева модернизировать русское балетное искусство. Стремление сказалось в возрастающей опоре на композиторов нового направления, мало связанных с традициями русской балетной музыки. Такие опыты свидетельствовали о движении в сфере хореографии, но движение, происходившее за пределами родины, осуществлялось в расчете на космополитическую публику парижских «русских сезонов» и ее вкусы, постепенно оно начинало обрывать связи с коренным направлением русского балетного искусства.
Шаляпин отрицательно относился к исканиям Дягилева и открыто не сочувствовал им. Он писал в своих воспоминаниях эмигрантских лет:
«Дягилев решил, что мы живем в век „Александрийской культуры“ и потому должны исповедовать „Эроса“ и что в настоящее время, если искусство можно, так сказать, делать, то только в балете, потому что все в жизни искусства — „пластика“. Понять этого мне не дано, и я не знаю, жалеть об этом или нет?..»
Влияние новых настроений Дягилева сказалось на редакции «Хованщины», в которой отдельные части партитуры были переработаны Морисом Равелем и Игорем Стравинским, что вызвало протест Шаляпина. Он считал, что именно Римский-Корсаков дал жизнь произведению Мусоргского и тоньше всех понимал творческие намерения композитора. Однако точка зрения Дягилева победила.