Что же представляли собою казенные театры в годы появления в них Шаляпина?
В ту пору раздавались довольно единодушные сетования по поводу того, что он покинул Частную оперу и тем самым обрек себя на репертуарный голод и на нетворческую атмосферу казенных театров. Слишком свежи были воспоминания о том, каким поистине богатырским рывком вышел Мамонтовский театр на передовые рубежи оперного искусства своего времени. Огромную роль играло то, что Частная опера оказалась пионером в обновлении традиционной афиши оперной сцепы. Наконец, был в этих сетованиях и отголосок своеобразной романтики: тяжелое положение коллектива, после разорения Мамонтова, как-то особенно возвеличивало труппу, которая и теперь, без хозяина, решилась продолжать любимое дело.
В противовес этому выдвигался основательный тезис о застойности казенной сцены, о засилии там чиновников и даже о том, что во главе московской дирекции поставлен бывший кавалергард, якобы чуждый искусству В. А. Теляковский.
Однако и на казенной сцене многое изменилось, и изменилось весьма заметно.
Шаляпин объяснял эти сдвиги появлением Теляковского. Это верно, но только в известной мере. Теляковский был влюблен в театр, хорошо разбирался в нем. Он стремился к обновлению казенной сцены. Его устремления были подкреплены организационно. Это он радикально изменил систему оформления спектаклей, пригласил в Большой театр К. А. Коровина, А. Я. Головина, Шаляпина. В Большом театре образовался крепкий художественный костяк.
В 1897 году в труппу московской казенной оперы вступил молодой певец Л. В. Собинов, а в 1902 — А. В. Нежданова. Шаляпин, Собинов, Нежданова — эти певцы определяли собою облик Большого театра и обеспечивали ему возможность быстрого движения вперед. Если к этому добавить высокий уровень хоровой и оркестровой культуры, возможность, не боясь затрат, оформлять постановки, то станет понятным, что Шаляпин оказался в атмосфере, содействующей дальнейшему укреплению его таланта.
Но и помимо этих трех мастеров труппа Большого театра была сильна своим ансамблем.
Во главе оркестра театр в то время имел серьезного и опытного музыканта И. К. Альтани, хормейстером в театре являлся У. И. Авранек, который продолжал здесь свою деятельность и в советское время. В труппу входили такие выдающиеся артисты, как М. А. Дейша-Сионицкая (драматическое сопрано), Е. И. Збруева (меццо-сопрано, близкое к контральто), теноры А. Л. Донской, Л. М. Клементьев, баритоны П. А. Хохлов и Б. Б. Корсов.
Шаляпин пришел в Большой театр в известной мере как представитель передовой оперной молодежи, способной внести в консервативную атмосферу казенной оперы новое начало.
Очень скоро Теляковскому удалось ввести в репертуар Большого театра произведения, которые создали Шаляпину славу в частной опере, — «Псковитянку», «Моцарта и Сальери», «Бориса Годунова».
В 1901 году Теляковский был назначен директором императорских театров, теперь он руководил казенными сценами Петербурга и Москвы. И то, что Шаляпин стал выступать попеременно в Москве и Петербурге, означало, что ему доводится одновременно быть членом двух трупп.
Теляковский пришел на смену С. М. Волконскому, который недолго пробыл директором, и можно сказать, что Теляковскому пришлось принять наследство от царившего длительное время И. А. Всеволожского.
Начинается заметный поворот в отношении к русскому репертуару, причем уже Волконский отходил от прежнего предвзятого отрицания музыки «кучкистов». К тому времени традиционный взгляд на природу оперного певца, в частности на роль актерского мастерства в оперном театре, казался уже устарелым. Вкусы публики ныне диктуют иные требования к артисту оперного театра, старые репутации тускнеют, симпатии зрителей-слушателей обращаются к новому поколению певцов, которые еще совсем недавно не привлекли бы внимания.
В труппе Мариинского театра появились артисты, которые сильно изменили представление о сущности мастерства в оперном жанре.
Следует назвать в первую очередь представительницу лирико-колоратурного сопрано Е. К. Мравину, основную исполнительницу партий Антониды, Снегурочки, Людмилы, Джульетты, Тамары, Маргариты. Она была несколько холодна как артистка, но покоряла слушателей кристальной чистотой своего голоса и целостностью создаваемых ею образов, обычно характеризовавшихся подчеркнутостью лирического начала. Рядом с ней стоит А. Ю. Больска — тоже лирико-колоратурное сопрано, воплотительница многих образов в операх Чайковского. В отличие от Мравиной — у Вольской все исполнение было проникнуто подкупающей теплотой и простотой, что делало создаваемые ею образы особенно жизненными.