Такой путь к актерским вершинам труден и сопряжен с огромной затратой душевных и физических сил, замечает Щепкин, а иначе «зачем же искусство»? Не лучше ли тогда предаться какому-то другому делу? Он не уставал внушать своим ученикам, что искусство — не столбовая дорога, по которой художник беззаботно шествует, полностью доверяясь правильности раз и навсегда выбранного направления, а всегда хождение в новое и неведомое, где каждого ждут свои открытия. И каждая роль — это езда в незнаемое, где все заново — от первого шага в постижении образа и до полного вживания в него, осознания его места в спектакле, усвоения концепции пьесы. Здесь все должно быть отработано точно и тщательным образом, до последней мелочи. Белинский отмечал, что «кроме великого таланта, каким владеет Щепкин, его искусная, художественная игра, подкрепляемая умным и добросовестным изучением ролей, в которых он является, не могла не поразить… публики». Эта мысль уже стала красной строкой нашего исследования, но она — ключ к пониманию и главного успеха Щепкина, и его основополагающих заветов. Заметим также, с какой невероятной настойчивостью артист утверждал ее в ту эпоху, когда спектакли еще шли с колес и не зазорным считалось нетвердое знание роли и ее текста. Его завидное упорство и личный пример не могли не повлиять положительно на изменение ситуации в театре!
Еще одна заповедь Щепкина — это забота об ансамбле и в игре актеров, и в постановке спектакля. Он, как и Гоголь, считал необходимым при подготовке представлений непременное участие «хоровождей», режиссеров по-современному, которые бы «одни распоряжались во всем» и имели полноту власти для подчинения всех служб, всех актеров, всего, что составляет спектакль. Этот «хоровождь» должен вникать «во все части» пьесы, определять каждому свое место в спектакле, находить «согласованное согласие» (чистый консенсус!) всех между собой, сообщать общий взгляд на сценическое произведение и обеспечить полноту его звучания.
Нужно еще знать, как трудно пробивал себе дорогу в тогдашнем русском театре этот щепкинско-гоголевский принцип ансамблевости, когда еще царил разнобой в стилях исполнения — одни тяготели к классицизму и декламациям, другие уже включились в русло натуральной школы, а иные играли вообще, как бог на душу положит. «… Невозможен этот ансамбль, невозможна эта целостность и совокупность игры, — с досадой писал Белинский, — ибо у нас с бешеными воплями г. Мочалова мешается рев и кривлянье г. Павла Орлова, г-жи Рыкаловой и многих, многих иных прочих».
В последний период творчества Щепкин добился-таки того, чтобы работа над спектаклем начиналась с чтения пьесы на коллективе актеров, на сборе труппы. Во время такого застольного чтения каждый актер находил свое место в общем контексте пьесы, определял логику поведения своего героя. Коллективно или индивидуально находили соответствующие тому или иному эпизоду мизансцены. «Так шли две, три репетиции, — вспоминал один из актеров Малого театра, — где актеры, помогая друг другу указаниями и советами (вот где особенно был дорог многим М. С. Щепкин), достигали наконец всегда присущего Малому театру — ансамбля». Много лет спустя К. С. Станиславский введет как постоянный и достаточно длительный так называемый застольный период, считая его главным в работе над пьесой.
Щепкин наставлял молодежь: «Читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтоб она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого — и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса и верные жесты, а без этого, как ты ни фокусничай, каких пружин ни подводи, а все будет дело дрянь. Публики не надуешь; она сейчас увидит, что ты ее морочишь и совсем того не чувствуешь, что говоришь».
Помимо жизни героя в пьесе, советовал великий актер своим молодым коллегам, надо стремиться разглядеть ее за рамками, указанными автором: каков он был до момента своего появления на сцене, каково его социальное происхождение, эмоциональный настрой, что его больше всего волнует и интересует. «Всегда помни, — поучал он юную Надежду Медведеву, — откуда ты пришла на сцену, какова была твоя жизнь за сценой и что ты принесла с собой».
Щепкин задолго до Станиславского, до его «действенного анализа роли», считал, что на сцене не может быть «совершенного молчания». Актер, безмолвствуя, не бездействует, он живет своей, может быть, даже более активной жизнью, реагируя на окружающее. «Ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица; всем твоим существом; у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя бог взглянуть в это время без причин в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет, — тогда все пропало! Этот взгляд в сторону в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы…»