В качестве вывода из этих кратких замечаний Башляра, мы можем представить «Песни Мальдорора» как текст о животности, которая структурирована по линиям мистического опыта. Текст начинается со стандартного состояния человека, расположенного согласно структуре разделения на формы жизни (человек, животное, растение, минерал), которые соответствуют разделению на свойства живого (разум, движение, питание, изменение). Мы видим все образцы европейской культуры XIX века — буржуазную семью, невинную молодежь, любовников и авантюристов, людей науки и, конечно же, священников. Но мы также видим преступников, сумасшедших, могильщиков и больных на смертном одре. Короче говоря, жизнь в мире людей. В «Песнях Мальдорора» это человеческий мир науки и религии, в особенности естественной истории и естественного богословия. Здесь животность всегда сводится к животному, будь то в форме религиозной иконографии (например, овцы, козы, черные собаки) или с точки зрения научной рациональности (о чем свидетельствуют многочисленные заимствования из «Энциклопедии естественной истории»).
«Песни Мальдорора» показывают, как животность вторгается в этот мир, как в человека вторгается нечеловеческое. Иногда это происходит с помощью реальных животных, выбранных из-за их резкого отличия от человека (различные амфибии и гибриды рептилий, которыми изобилует текст), а в других случаях это происходит через скопления животных (стада, рои или стаи). В какой-то момент в песне I этот тип животности изображается как хищная, миазматическая сила, нагрянувшая в пространство семьи и дома; эти миазмы превращаются в стаю бешеных собак, которые каким-то телепатическим образом устанавливают связь с испуганным маленьким мальчиком в его безопасной постели, когда он осознает свою судьбу. В таких сценах человеческие персонажи сталкиваются с чем-то радикально нечеловеческим, которое можно назвать только «злом» или «жестокостью». В песне II находка трупа в Сене порождает мысли о произвольности смерти; это напрямую коррелирует с предыдущими фрагментами, где рассказчик представляет труп Бога, состоящий из множества рыб и земноводных. Предчувствие и страх-головокружение (dread) преобладают, как если бы видимый порядок слишком человеческого мира вдруг внезапно приостановился бы. Все человеческие действия кажутся произвольными, пронизывающее чувство страха-головокружения внезапно возникает в самых, казалось бы, безопасных условиях.
Другой этап наступает, когда мы видим анимализацию человека — и божественного. Здесь «Песни Мальдорора» выходят за пределы противостояния человека и животного и оказываются на территории гибридизации, где действует двойственная башляровская агрессия разрыва и сосания. Взаимоотношения человек-животное, животное-животное и, что важно, животное-Бог вновь и вновь разыгрываются через последовательные метаморфозы и трансформации. Помимо гибридов человека с животным мы также видим: реинкарнацию паука-вампира; монолог светлячка о проституции; пространную элегию, посвященную спящему провидцу-гермафродиту; обезглавленного осьминога, восставшего против Бога; и гигантского жука-навозника, разыгрывающего свою печальную экскрементальную сизифову драму. Возможно, самый скандально известный пример этого вида животности встречается в песне II, где посреди бурной сцены кораблекрушения у скалистого берега рассказчик вступает в страстную сексуальную связь с гигантской акулой.
Заключительный этап мистического маршрута в «Песнях Мальдорора» — это этап, когда непосредственность животности приводит к чистой открытости формы непрестанному метаморфозу. Текст отходит от животности в тексте и переходит к животности самого текста; сцены и события, изображенные в книге, будучи сами заимствованы из других источников, постепенно уступают место практически полностью произвольному производству форм («анархическая свобода духа»).
Вампирические ногти растут в течение нескольких недель вместе с тягой к младенческой крови, здесь же [звучит] монолог волоса, найденного в одной из кроватей борделя, каждый из органов тела превращается в грызунов или рептилий, Бог трансформируется в жабу, а затем в гигантского борова, мы видим мир с точки зрения питона, василиска и дуба, а математика становится одновременно самой почитаемой и самой ужасающей из всех вещей, нечеловеческим в его окончательной форме.