Такие фильмы возвращают нас к примерам из литературы, таким как рассказ Роберта Чамберса «Маска» (1895), в котором художник понимает, что лучшей моделью для его скульптуры является само человеческое тело, живое, мертвое или оживленное (undead). А голова является собственным портретом. Этот мотив подробно исследуется в захватывающем романе Эдогавы Рампо «Слепой зверь» (1931), где живущий затворником слепой скульптор использует настоящие тела в качестве своих скульптур.
Возможно, парадигматический пример этого герметичного готического слияния головы и маски — рассказ Эдгара Аллана По «Овальный портрет» (1842). История разворачивается вокруг сеанса живописи: мужчина-художник пишет портрет натурщицы в студии, оформленной в готическом стиле. В самом начале, когда художник начинает писать портрет — изображение головы, которая сама по себе является «овальной», — его внимание сосредоточено на живой модели, сидящей напротив него. Постепенно его внимание переключается на само изображение. В конце концов спустя какое-то время художник переводит взгляд — и к своему ужасу обнаруживает, что модель умерла и от нее остался только полуразложившийся иссохший труп. Хотя рассказ обычно считается аллегорией искусства, мимесиса и репрезентации, если читать его буквально (как и следует читать все произведения в жанре ужасов), он оказывается исследованием происходящей в реальном времени трансформации головы в маску вплоть до того, что маска, которая покрывает голову, фактически становится маской смерти.
Такие примеры показывают слияние головы и маски, поэтому мы должны говорить о голове-маске, в которой все головы являются масками (и даже масками смерти). Это может произойти несколькими способами. В мелодраматических начальных сценах готического фильма Марио Бавы «Маска Сатаны» (La maschera del demonio, 1960) изображается казнь ведьмы (которую играет Барбара Стил) и маска используется как орудие казни. Железную зловещую маску с острыми шипами внутри надевают на голову, забивая шипы внутрь (а ведьма выкрикивает проклятия своим палачам).
Здесь мы, хотя и отчасти, но все еще находимся в сфере маски как репрезентации. Между маской и головой по-прежнему существует минимальная различие, хотя маска в конечном итоге убивает голову, голова поглощается маской.
Разновидность этой же темы можно найти в фильме в фильме Жоржа Франжю «Глаза без лица» (Les yeux sans visage, 1960). Движимый отчаянием хирург завлекает к себе домой молодых женщин, чтобы провести трансплантацию их лиц на голову дочери, лицо которой было безвозвратно изуродовано в автокатастрофе. А пока дочь вынуждена носить пугающую, фарфорово-белую маску. Безразличная ко всему, погруженная в меланхолию, постепенно сходящая с ума дочь слоняется по дому, бродит по саду и блуждает по лесу.
Лишенная лица, она также теряет и голову — остается лишь маска, непроницаемая, лишенная всяческого выражения и какая-то нечеловечья. В запоминающейся финальной сцене она как зачарованная уходит вглубь ночного леса; тело в поисках головы.
Но есть также примеры, когда голова становится маской из-за того, что сама превращается в объект. В таких фильмах, как «Мозг, который не мог умереть» (The Brain That Wouldn't Die, 1962) или, например, культовом фильме Стюарта Гордона «Реаниматор» (Reanimator, 1985), жанр ужасов соединяется с черным юмором и даже фарсом, когда головы отделяются, берутся на прокат, оживают и небрежно носятся. В фильме «Мозг, который не мог умереть» муж спасает голову своей жены после автомобильной аварии; будучи ученым, он подключает ее голову [к системам жизнеобеспечения], пока сам ищет для нее подходящее тело. Поскольку голова успешно подключена к генератору, жена продолжает постоянно ругать мужа за бестолковость, продолжая старые семейные ссоры. Фильм «Реаниматор» идет дальше, в нем присутствуют длительные бессюжетные сцены, где тело носит свою собственную голову.
Последнее слово я оставлю за душераздирающим фильмом Дональда Кэммелла «Потомство демона» (Demon Seed, 1977). Фильм в основном известен благодаря сценам сексуального насилия, осуществляемого суперкомпьютером Протеусом над женой создателя Протеуса (в исполнении Джулии Кристи). В какой-то момент Протеус, расстроенный ограниченностью своего бестелесного, чисто информационного существования, пытается создать себе собственное тело. Первые эксперименты, осуществленные в подвальной мастерской, приводят к тому, что ему действительно удается построить для себя материальные, физические протезы, так что Протеус теперь может действовать и в физическом мире.