Большую часть в перечне реквизита занимают костюмы. Они стоили немалых денег и составляли одну из главных материальных ценностей, которыми владела труппа. Их шили, покупали, иногда получали в наследство часть гардероба знатного любителя театра.
Само устройство сцены предполагало тесноту контакта со зрителем, что — опять же в традиции площадной клоунады — открывало возможность для импровизации. Гамлет знал, о чем говорил, когда предупреждал Первого актера: «А тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается…» (пер. М. Лозинского). Комические актеры старой закалки, прошедшие через площадь, любимые ею, играли со зрителями, стоящими рядом, в неменьшей мере, чем с партнером по сцене, и отпускали шутки в ответ на реплики из толпы. Так что предупреждение вполне уместно: давайте им говорить не больше, чем полагается, а если буквально, как в оригинале, — «не больше, чем для них написано» (по more than is set down for them) (III. 2).
А до этого Гамлет, самый тонкий театральный критик той эпохи, которого мы знаем, рассказал нам о недостатках трагического стиля:
Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки. Если же вы собираетесь ее горланить, как большинство из вас, лучше бы отдать ее городскому глашатаю. Кроме того, не пилите воздух этак вот руками, но всем пользуйтесь в меру. Даже в потоке, буре и, скажем, урагане страсти учитесь сдержанности, которая придает всему стройность. Как не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья, к восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и простого шума, не имеют понятия. Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиродить Ирода. Это уж какое-то сверхсатанинство (пер. Б. Пастернака).
Источник желания трагического актера «переиродить Ирода» был тот же, что и у комического «говорить больше, чем написано», а именно — традиция площадного театра. Она требовала ярких, пусть и грубых, красок. Зритель хотел надрывать живот от хохота и ужасаться безмерным злодействам. И в том и в другом случае актеру приходилось умело выходить из роли: комику — чтобы прочнее установить связь с залом; трагику — чтобы подчеркнуть дистанцию между собой, исполнителем, и злодеем, которого он в данный момент изображал. Вживание в образ по системе Станиславского было бы не только неуместным, но и жизненно опасным: не дай бог зритель поверит, что перед ним и вправду Ирод! Толпа доверчива и скора на расправу.
Гамлет в своей, режиссерской по сути, беседе с Первым актером как раз и напоминает о приемах площадного театра, которые на сцене «Глобуса» воспринимались уже как архаические и вульгарные. Он готов удивиться тому, что «детвора» вытесняет взрослых актеров из столицы, а чему удивляться? Детские труппы положили конец той самой актерской технике, что так не нравится Гамлету.
Если герой блистательно владеет способностью наставлять актеров, то, вероятно, и автор мог бы выступить в этой роли. Выступал ли на самом деле? Прошел ли за десять лет путь от «мальчика» до руководителя труппы?
Нужно ли напоминать о том, что режиссер, царящий в современном театре на правах демиурга, низведший на положение обслуживающего персонала драматурга и актера, — лицо сравнительно недавнего происхождения в театральной истории? В шекспировские времена постановочную функцию в театре выполнял тот, кто завоевывал это право. Диктовать мог и патрон, и заказчик (в роли которого в данном случае выступает Гамлет)…
Но это события совсем из другой эпохи, отделенной от появления Шекспира в Лондоне то ли десятью, то ли пятнадцатью годами, если считать, что он прибыл туда в промежутке между 1582-м и 1587-м. Со временем Шекспир, не будучи Первым актером, мог претендовать на роль того, кто следит за постановкой. Мысль о том, что некогда он делал то же самое в роли «мальчика», помощника суфлера, привлекает некоторых биографов, видящих в этом последовательность развития то ли шекспировского таланта, то ли его карьеры.
Выступал он в этой роли или не выступал, но нет сомнения, что Шекспир был одним из тех, кто принимал участие в постановке своих пьес, подгоняя, как это всегда делает драматург, написанное к сцене, к данному составу исполнителей. Об этом говорят изменения, появляющиеся в изданных текстах. Иногда об этом проговариваются сами тексты, в которых по ходу исправлений возникают неувязки: в начале действия студенту Гамлету лет двадцать, к концу он — одышлив, толст, а рассказ могильщика позволяет установить, что ему тридцать. Неужели принц так постарел за время спектакля? Скорее всего, автор вспомнил, что играть роль «юного» принца предстоит Ричарду Бербеджу, которому уже за тридцать.