Когда перед зрителем на авансцене возникла изуродованная злобная фигура, он, безусловно, понимал, кто перед ним, откликаясь двойным узнаванием. Репутация короля Ричарда в изложении Тюдоровского мифа была хорошо известна, но не менее очевидной была и сценическая родословная этого персонажа. Избегая упоминать его имя, его звали Старинное Зло (Old Iniquity), то есть — Дьявол.
Ричард явился в старинном амплуа. Новым же было то, что никогда прежде зритель не видел врага рода человеческого столь виртуозным и вдохновенным. Никогда — столь человечным.
От его лица произнесен первый монолог Ричарда, который в сценической традиции исполнял роль Пролога. Пролог — это роль Хора, говорящего голосом предания, комментирующего и предваряющего значение происходящего. Этот архаический прием в данном случае подчеркивает, что уродливая фигура явилась из прошлого — из глубины средневековой распри, из старой театральной традиции, о которой Шекспир странным образом решил напомнить именно в тот момент, когда решительно с ней порывал.
Мало кому довелось обновить язык и мысль искусства столь решительно, как это сделал Шекспир. И чем стремительнее он менялся, тем меньше стремился обнаруживать перемены. Он, казалось, успокаивал зрителя: я рассказываю старые истории, рассказываю их так, как вы привыкли их слышать, хотя и приходится выбить пыль из залежавшихся сюжетов. Дьявол на сцене волнует ваше воображение, вот вам — дьявол, и что с того, что этот дьявол говорит в согласии с трактатом Макиавелли «Государь»? Дьявола узнают те, кто толпятся в партере, Макиавелли — некоторые из тех, кто сидят в ложах.
То же с Прологом… Персонаж, открывающий пьесу в роли Хора, не просто напоминает присутствующим, что им предстоит увидеть, он им дает понять, что все происходящее относится к их общему знанию и общей судьбе, память о которой составляет суть родового предания. Пролог сплачивает зал, возвращая его к тому времени, когда на праздничной площади спектакль все еще был ритуальным действом…
Из глубины эпической памяти начинает и Ричард Глостер, с тем чтобы вырваться из нее на простор исторического времени. А если говорить о драматической технике, то в ней ритуальное действо сменяется на сценическое действие. В старой драме больше говорили, чем действовали. О происходящем в ней рассказывали. Достаточно было персонажу сказать: я сделаю то-то и то-то, я буду тем-то и тем-то. В этой традиции Ричард объявляет: «Решился стать я подлецом и проклял / Ленивые забавы мирных дней» (пер. А. Радловой). Он обещает творить зло и таить свои намерения. Подлецом он решил стать, чтобы проторить себе путь к трону. Сумеет ли? Есть ли у него умение и решимость — быть подлецом?
Сказанное и обещанное в технике шекспировского театра требует подтверждения, на слово больше не верят. И сразу за монологом Ричарда следуют его знаменитые сцены с братом, герцогом Кларенсом, которого, притворно любя и жалея, он отправляет на смерть в Тауэр, а потом с леди Анной. Ричард — убийца ее жениха, принца из династии Ланкастеров, и его отца Генриха VI, за чьим гробом она следует с проклятиями убийце. Что же заставило ее закончить сцену фактическим согласием на притворную любовь Ричарда?
Зритель убеждается, что Ричард не только намерен лицемерием прокладывать себе путь к трону, но в полной мере способен это сделать. Ричард не остановится перед тем, чтобы протянуть леди Анне собственный кинжал и подставить под него грудь — для мщения, доказывая, что все злодейства совершены им якобы ради любви к ней. Ричард — актер, умеющий убедить. В том числе — и самого себя.
Он не только доволен собой, но удивлен легкостью своих первых побед и мастерством исполнения своей роли. Восторжествовав над леди Анной, Ричард поверил в себя: он более не страшится солнечного света, в его лучах как будто бы ощущая обещание королевского величия. Ричард перестал с отвращением отшатываться от собственной тени, отбрасываемой на солнце: верный знак того, что он неожиданно обнаружил и само мирное время не таким уж враждебным себе. Во всяком случае, он уверовал, что знает, как восторжествовать над Временем.
Здесь он ошибся. В этом торжестве, по мысли Шекспира, герою-макиавеллисту отказано. Его победы временны, его торжество минутно. Его падение было предсказано молчанием народным, когда в момент коронации лондонцы отказываются подхватить клич: «Да здравствует король!» (эту сцену вспомнит Пушкин в «Борисе Годунове»).