Остальные здоровы, но тоже безрадостны. Странно — у Горького был хотя бы его сардонический юмор, а Максимов и вовсе без улыбки. Что-то очень неправильное было в горьковском подходе к жизни, какая-то роковая неспособность радоваться, отсутствие самой простой человечности — откуда ей и взяться при такой-то жизни, от такой жизни может быть только любовь ко всему человечеству, к его великим задачам, а не к частному человеку! — и Максимов всё это унаследовал, как перенял и великие организаторские способности своего кумира. Горький тоже был гениальным издателем, начиная со «Знания» и «Паруса», заканчивая «Всемиркой» и «Нашими достижениями», — и редактором он был превосходным, судя по «Новой жизни», и публицистом первоклассным. Но вот с художественной прозой странное чередование: гениальные новеллы — скучные повести — нечитаемые романы. Причин тут, я думаю, две: невнимание к человеку, отношение к нему как к преодоленной ступени эволюции, даже известная брезгливость, — и такой жизненный опыт, который вообще не предполагает интереса и доверия к кому-либо: такой автор пишет не о людях, а о схемах, умозрениях. Писал же Чуковский о том, что все герои Горького словно расчерчены по линейке: тут — соколиное, тут — ужиное… В этом и есть страшный русский порок: все требуют от писателя знания жизни, но забывают, что слишком хорошее знание жизни ведет к неспособности писать.
Несколько лучше написан второй максимовский роман «Карантин» — об одесской холере, о поезде, который из Одессы идет в Москву и надолго останавливается перед ней, поскольку его вследствие карантина в столицу не пускают. В диссертации Елены Авдеевой, посвященной роману, высказывается занятная мысль о тайном (возможно, неосознанном) родстве «Карантина» (1973) с написанной за четыре года до него и ходившей в самиздате поэмой Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки»: место действия — поезд, содержание — разговоры… Однако, думаю, тут не заимствование (вряд ли Максимов знал «Москву — Петушки» до парижской публикации 1977 года, а израильскую 1973-го в России в руках держали единицы), а вполне себе обыкновенное литературное родство: вся страна куда-то едет, сорвавшись с мест, утратив основы, и все в карантине, за железным занавесом, и все до смерти друг другу надоели. Точку в развитии темы поставил Виктор Пелевин в «Желтой стреле» (1993), запустив этот поезд по кругу. «Стрела» похожа на «Карантин» и «Петушки» сразу. «Карантин» мог бы стать прекрасной книгой, если бы в нем наличествовали сентиментальность и насмешливость Ерофеева или жесткий гротеск Пелевина; но это опять социальный реализм, и пафос его опять в том, что русский народ утратил веру и не обрел ничего взамен.
В том-то и ужас, что мировоззрение Максимова — плоское мировоззрение. Именно оно не дает русским мыслителям сойти с поезда, ездящего по кругу. Ни православие, ни коммунизм, ни любая другая идеология не заменят людям умения жить вместе, жить не той грубой, грязной, бессмысленной жизнью, к которой они привыкли, — но ежедневно творить себя и друг друга заново. Будущее России — не в духовных скрепах, не в возвращении к традиционным ценностям, столь же искусственным, как и новаторские способы жизнеустроения вроде слепцовской коммуны; жизнь должна наполняться живым интересом к человеку и заботой о нем, жизнь состоит из игры, творчества, праздника, роста — а не из отбывания повинностей. И полемика между Максимовым и Синявскими (которых он тоже поначалу пытался привлечь к «Континенту») шла именно по этой линии: соцреалистическая серьезность в эмигрантском варианте — против выдумки, игры, хулиганства, непредсказуемости, непочтительности.
И вот ведь странность. Максимов выглядел автором безупречно серьезным, а Синявский-Терц — литературным хулиганом. Но посмотрите, как причудлива логика литературной истории: Синявский стал классиком, и этот статус не мешает десяткам тысяч читателей искренне негодовать по поводу «Прогулок с Пушкиным» или страстно любить их. И «Спокойной ночи», и ранняя проза — «Пхенц», «Любимов», «Гололедица», — читаются и обсуждаются, и отнюдь не только потому, что популяризации этих книг способствовал суд над Синявским и Даниэлем. Скандальная слава Абрама Терца и его знаменитой жены связана не с тем, что говорили о них, а с тем, что говорили они сами. И русская литература идет все-таки по пути «Пхенца», а не по пути «Семи дней творения» — вот парадокс, над которым стоит задуматься. Причина же проста: Максимов воплощал прошлое, а за Синявским и Розановой было будущее, неуютное, неспокойное, неприличное.
Эпоха идеологий в России кончилась. И когда в 1993 году Максимов повторил фразу Александра Зиновьева: «Метили в коммунизм, а попали в Россию», — он все-таки упрощал ситуацию. Если бы Россия не так отождествлялась с коммунизмом, в нее бы не попали. Да она, в сущности, и не отождествлялась, потому что Россия — это не идеология вообще. Это самая неидеологичная страна из всех, какие мне случалось видеть; здесь ценится не вектор, а масштаб. Что коммунизм, что антикоммунизм, что новая эпоха — Россия одинаково цинично относится к любым властям, облизывая их только для того, чтобы всё на них свалить. В глубине своей это страна веселая, нескучная, принципиально не участвующая в истории (в отличие от героев Максимова, которые в нее стремятся интегрироваться, в буквальном смысле делать ее) — у России есть дела поважней истории, и она голосует, только чтобы отвязались. Она не тоталитарная, не авторитарная и не сталинская, и суть ее верно понял Блок — «Какому хочешь чародею отдай разбойную красу». Разумеется, ей случается переживать трагедии, — но эти трагедии не затрагивают ее сути: все зверства, пытки, ссылки — все-таки не самая большая и не главная часть русской истории. Главное совершается в некрасовской «вековой тишине», и в этой тишине совершенно неинтересно, кто пребывает у руля.
Герои Максимова в эту глубину даже не заглядывают, даром что один из его романов — о Колчаке — называется «Заглянуть в бездну». Вместо бездны они смотрят в газету, в учебник истории, в Библию — в которой, безусловно, есть свои бездны, если читать ее как историю, а не как регулятор быта; герои Горького и Максимова живут во внешней России, где грязно и неуютно, — а Россия внутренняя, с ее небывалой степенью свободы и храбрости, им не открывается вовсе. Потому что она видна либо на войне, либо в любви, либо еще в каких-то героических проявлениях, и высшей добродетелью в ней является красота, и единственным мерилом — эстетика. «Эстетика вывезет, выведет меня всегда, — говорил мне Синявский за рюмкой, разумеется. — Вот «Правда» пишет про нищих старух, про то, как это ужасно. Но ведь нищая старуха — это прежде всего неэстетично!»
Боюсь, только эта эстетическая Россия и бессмертна по-настоящему. Боюсь — потому что бесчисленные тома достойнейших людей, искренне презиравших фантастику певцов горя народного, канут в Лету, и нельзя о них не пожалеть. В ту Россию, которая рисовалась Максимову, — действительно попали; но та мифологическая, радостная, талантливая Россия, которую любил Синявский и которой давал слово «Синтаксис», прекрасно себе пережила и коммунизм, и всё, что потом, и даже сейчас знай посмеивается над интеллигентскими тревогами. Россия — самая эстетская страна мира, сплошное искусство для искусства: наверху все играют роли, давно уже сами себе не веря, а внизу наслаждаются абсолютной безответственностью и разнообразно украшают свой практически безразмерный досуг — когда любовью, когда пытками, а когда сочинительством.
Максимов на своем примере — а отрицательный пример ведь тоже пример! — доказал, что за свободу этой страны не надо бороться, ибо она и так свободней всех; что писать о ней надо не семейные хроники, а сатирическую фантастику; что спорить о ее судьбах смешно, потому что женщинам и пейзажам нет до этих споров никакого дела, а больше тут ничего хорошего нет.
Виктор НЕКРАСОВ
Рильке говорил, что слава — сумма всех ошибок и непониманий, накопившихся за годы вашей работы; это, пожалуй, самая точная формула. Виктор Некрасов в общественном сознании столь радикально отличается от Некрасова подлинного, глубокого, сложного и умного, — что пора уже наконец отодрать эту маску от его портрета. При имени его среднестатистический читатель должен, видимо, представлять себе обаятельного алкоголика, который написал первую окопную правду о войне, потом добивался, чтобы в Бабьем Яре поставили памятник, потом вынужденно эмигрировал, невинно хулиганил в Париже и умер, так и не создав больше ничего великого. Из всех женщин любил маму, вообще же в любви был неудачлив и не искал ее, большую часть жизни проводил в застольях, диссидентском трепе и сочинении довольно банальных эссе для зачитывания на «Свободе». Ну, положим, хорошо рисовал, будучи по образованию архитектором. Этот по-своему привлекательный, но больно уж непритязательный облик тиражируется почти во всех текстах о Некрасове — даже в обширных недавно изданных воспоминаниях Виктора Кондырева «Кроме шила и гвоздя»: Кондырев Некрасова очень любил, вправе был считать себя его сыном, и пишет он хорошо, а все-таки со страниц некрасовской прозы встает совершенно другой человек.