— А вам нужно, чтобы оно вращалось?
Вопрос этот на первый взгляд то ли наивный, то ли издевательский (хотя она как раз трогательно серьезна). Тут мы и догадываемся, что речь не столько о вечном двигателе, сколько о мироустройстве, о Монином мироздании, которое почему-то не хочет крутиться — а ему надо, чтоб крутилось. Моня не хочет, чтобы умирала его бабка, вечно ведущая разговоры о смерти (хотя она на самом деле крепкая, жилистая, даже веселая старуха); хочет, чтобы стояла изба, давно обветшавшая; вообще хочет, чтобы его сельский мир крутился — а между тем его явно слишком многие приговорили, и злость на этих людей становится вечным двигателем его собственной жизни. Почему надо похоронить проблему? (С той же злостью герой другого семидесятнического текста — самодеятельный мыслитель Сапожников из романа Михаила Анчарова «Самшитовый лес» — набрасывался на теорему Ферма.) Почему никто не верит в то, что эта жизнь, окружающая Моню, кому-то нужна? Вам нужно, чтобы она вращалась?
Потом доброжелательный учитель, из поволжских немцев, объясняет самородку, что колесо у него покрутится да и встанет — из-за силы трения. Моня не верит, сооружает свой двигатель (разобрав для этого велосипед) — и убеждается, что ничего не крутится. Он уже и руками раскручивает свой маховик — а всё без толку. Здесь у Шукшина вечный его инвариантный сюжет — человека, полного радости от собственных, пусть и ничтожных, открытий и свершений, тормозит всё то же трение: злость и душевная глухота окружающих («Шире шаг, маэстро!»), бюрократия и тупость начальства («Мастер»), пошлость («Сураз»). В рассказах Шукшина вечно кто-то кого-то «срезает», самородку не желают верить, самодеятельный художник подвергается разносу профессионала («Пьедестал») и даже мещанина-дурака с его единственным в жизни романтическим порывом («Чередниченко и цирк») ужасно жалко. Видимо, это трение — его личная, слишком давняя боль (в кинематографе он чаще сталкивался с цензурой, чем в литературе, и высокомерие коллег — реальное или кажущееся — его тоже изводило). В конце концов вся подлинная Россия истерлась, истратилась в этом противодействии; вечный двигатель тоже останавливается.
Правда, к рассказу — трудно понять, для самообмана или для отвода потенциальных критических упреков в чрезмерном пессимизме, — приделан такой оптимистический как бы хвост: вечный двигатель Квасова не состоялся, но вокруг-то продолжается вечное движение! «От реки не исходил покой, она чуть шумела, плескалась в камнях, вздыхала в темноте у того берега… Всю ночь чего-то беспокоилась, бормотала сама с собой — и текла, текла. На середине, на быстрине, поблескивала ее текучая спина, а здесь, у берега, она всё шевелила какие-то камешки, шарилась в кустах, иногда сердито шипела, а иногда вроде смеялась тихо — шепотом». Река течет, солнце встает, жизнь, тек-скеть, продолжается, и Моня начинает даже строить планы: «Надо жениться на какой-нибудь, думал Моня, нарожать детей — трех примерно и смотреть, как они развиваются. И обрести покой, ходить вот так вот — медленно, тяжело и смотреть на всё спокойно, снисходительно, чуть насмешливо».
Но ведь если герой обретет покой, встроившись в это вечное течение жизни, — разве это не будет остановкой, гибелью, сдачей на милость тому самому трению? И разве вечный двигатель солнца, которому он умиляется в конце, заменит ему ту идею, над которой так добродушно посмеялся учитель? Это ранний Шукшин времен «Любавиных» еще утешился бы этим круговращением жизни; а позднему — резкому, исхудавшему, постоянно раздраженному, озлобленному на всех, кроме ближайшего круга, — такой финал не мог не показаться компромиссом: «Солнце всходит и заходит, всходит и заходит — недосягаемое, неистощимое, вечное. А тут себе шуруют: кричат, спешат, трудятся, поливают капусту… Радости подсчитывают, удачи. Хэх!.. люди, милые люди… Здравствуйте!» Это — подлинный голос упрямца Квасова? «Радости подсчитывают, удачи»… Что тут хорошего?
Двигатель русской жизни остановился. И то вечное движение — неосмысленное, машинальное, — которым окружена эта роковая неподвижность, лишь подчеркивает ее. Природа движется, а человек в ней застыл; и эта природная вечность — не утешение, а живой укор. Поистине, романтик Аксенов верил в то, что русские колеса не остановились, шуршат приводные ремни, щелкает дощечка, отсчитывая годы; реалист Шукшин видел, что всё ушло в трение, и единственное, что удалось Моне Квасову, — сломать велосипед. Это лучше, конечно, чем изобретать его, но тоже, если вдуматься, не шибко радостно.
Любопытно, что оба названия — прилагательные (хорошо, субстантивированные), и оба не слишком комплиментарны. Один — Дикой, нелюдимый, одинокий, безумный; другой — не «упрямый», а именно «упорный», что ассоциативно включает в себя и «упертый», и «упоротый». Но у Аксенова эта дикость спасительна — ибо сохраниться и реализоваться может только тот, кто не дает себя «сдвинуть». Упорство Мони Квасова не сулит ему ничего хорошего — жизнь, по Шукшину, всегда таких обламывает. Женится, успокоится, станет обычным тяжелым человеком без порыва, с насмешливым взглядом. И никакого уже тебе двигателя.
Чтобы закончить с этим сюжетом: я не помнил рассказа Аксенова и не думал о новелле Шукшина, когда в «Сигналах» описывал завод, который сам себя производит. Там все огромные цехи собирают огромное и таинственное «Изделие № 16», которого никто никогда не видел; во главе завода — бессменный и бессмертный директор, мастодонт еще советских времен. Само же изделие выглядит так: «Перед Тихоновым стояла — но это не то слово, потому что непрерывно шевелилась, — бесконечная стена, которая жужжала, тикала и свистела ремнями; это была пятидесятиметровая в длину и шестиметровая в высоту плоскость, состоявшая, если вглядеться, из бесчисленных разноразмерных шестеренок, зубчатых колес, трансмиссий, пружин, ремешков, находившихся в непостижимо сложных связях. Все они крутились с разной скоростью, некоторые — беззвучно, другие — с щелканьем и тиканьем, часть издавала музыкальный звон. Здесь, видимо, никогда не выключался синеватый свет, и в этом свете блестело идеально чистое, превосходно смазанное железо: эти блестящие шестеренки казались столь же неисчислимыми, как звезды на небе, и само звездное небо долго потом представлялось Тихонову набором таких же тесно связанных, непрерывно трущихся колес, чей слабый отблеск едва долетает до нас. Если мир был как-нибудь устроен, он был устроен так.
Проследить хоть иллюзию порядка в этом раз навсегда запущенном механизме не мог, вероятно, и сам его создатель. Лучшей метафорой сложности и разнообразия не могла стать никакая электроника. Электроники тут и не было — всё крутилось на честном машинном масле, стиралось, заменялось, ни на секунду при этом не останавливаясь; все эти разнонаправленные вращения задавал один крошечный, наверняка невидимый валик — и всё металлическое мироздание начинало передавать его импульс, уменьшавшийся в бесконечном трении, но никогда не исчезавший до конца. Тихонов минут десять стоял, любуясь, то приближаясь на шаг, то отступая, ничего не понимая и не пытаясь понять. Ради этого стоило содержать завод, город, планету — которая, очень может быть, только благодаря этому еще и вертелась. Сверкали железные звезды, пели железные птицы, всё было беспричинно и взаимосвязано, не имело ни начала, ни конца, ни смысла, но страшно напряжено и бесконечно разнообразно».
То есть вечный двигатель есть и движется, но наша жизнь не имеет к нему отношения, и наш вклад в него нам непонятен. Как-то так.
Василий АКСЕНОВ
Аксенов написал очень много и очень по-разному, полный анализ его творчества неподъемен даже для монографии, поэтому остановлюсь на нескольких вещах, которые люблю сильнее всего.
Из аксеновских повестей я больше всего люблю «Стальную птицу» (1965) — странное сочинение о демоническом жильце, который поселился в обычном советском ампирно-вампирном доме, но в лифте; жилец этот обладает удивительной способностью к летанию и превращается по ночам в стальную птицу, хотя в обычное время отвратительно зловонен и подозрительно болезнен. В этой стальной птице мне видится метафора Советского Союза, который мерзок, бесчеловечен, но все-таки умеет летать. В конце концов стальная птица улетела навеки, и точно так же улетает от нас сегодня историческая память о ней — в том числе порожденная ею культура. Частью этой культуры был и Аксенов. Читать его сегодня труднее, чем даже Трифонова: слишком многими кодами он связан со своей эпохой. Быт всегда одинаков, но сны всегда разные. Аксенов — это счастливые и страшные сны шестидесятых и семидесятых, и расшифровывать их сегодня некому.