Прелюдии Шопена — это как будто бы рассыпавшийся букет разнообразных цветов, на самом же деле, однако, уложенных в единое целое изобретательной рукою композитора. Принцип контрастов и внутренней связи выдержан здесь до конца — величайшая сознательность, а также наверняка и интуиция композитора превратили эти двадцать четыре драгоценных камешка в монолитное творение, которое переливается всеми цветами художественной радуги. Это единственные в своем роде сочинения, лапидарность и насыщенность формы не позволяют их сравнить ни с одним из сочинений ни последователей, ни тем более предшественников Шопена. Больше того, их невозможно сопоставить ни с одним другим произведением их же автора, несмотря на то, что они в чем-то родственны этюдам. Уже две другие прелюдии — не из опуса 28-го — построены из совершенно иного материала — «Прелюдия до-диез минор, опус 45», несмотря на всю свою высокую художественную ценность, уже что-то совсем иное, и в опусе 28-м она была бы не на месте.
Прелюдиям Шопена, как никакому иному произведению Фридерика, уготовили жалкую роль, повелев им иллюстрировать «журчанье ручейка», «капли дождя» или даже «приступ кашля»! Думается, что ни к какому иному сочинению, кроме прелюдий (и «Колыбельной»), невозможно больше отнести эту выдержку из работы Артура Хедли: «В действительности же фрагменты эти следует расценивать как логическое развитие чисто музыкальной концепции, а не как сознательную попытку звукового живописания».
В фантастических и капризных сменах настроения в прелюдиях мы, разумеется, ощущаем экзотику мира, в котором писал Шопен.
Неправдоподобное окружение должно было воздействовать на него возбуждающе. «Пальма, 28 дек. 1838, — писал он, — а лучше сказать, несколько миль от Вальдемоза. Меж скалами и морем огромный заброшенный монастырь картезианцев, где в одной келье за дверями — таких ворот и в Париже не было — можешь себе представить меня, непричесанного, без белых перчаток, как всегда бледного. Келья похожа на высокий гроб, огромные, все в пыли своды, маленькое окно, за окном апельсины, пальмы, кипарисы; против окна моя кровать, на ремнях под филигранной мавританской розой. Подле кровати старая, дотронуться нельзя, квадратная рухлядь, кое-как служащая мне для писания, на ней оловянный подсвечник (здесь это первостатейный люкс) со свечой. Бах, мои и не мои рукописи… тихо… кричать можно… все еще тихо».
Эта последняя фраза невольно заставляет вспомнить другую:
Такова уж судьба этих наших великих, этих наших благороднейших, что, где бы ни настигла их тишина: в аккерманских ли степях, в майорканском ли монастыре, в гробнице ли Агамемнона, — они начинают прислушиваться к голосу «с родины, где всегда после дней несчастливых ты застанешь печальных полурыцарей живыми!».
«Тихо… кричать можно… все еще тихо» — фразу эту можно поставить эпиграфом к «Балладе фа мажор», написанной либо завершенной на Майорке. Это нечеловеческое усилие нарушить криком монотонную, окаменевшую взаперти, заколдованную и бездушную тишину. Фоаза эта отзовется еще когда-нибудь в крике Ясека, который восстанет против однообразного топота ног, околдованных Хохолом. Извечно польское!
И среди этой мертвенной тишины монастыря Вальдемоза наверняка просыпалась «гидра воспоминаний», которая запускала когти в сердце Шопена. И среди этих пальм и кипарисов вместо южной мелодии припоминалась словно бы вполголоса напеваемая песенка из далеких лет, которые теперь казались страной счастья: