И работа пошла. Но пошла ли? Как-то не очень ладилось в этот раз сотрудничество с Миронером. Феликс любил отчётливую и традиционную сюжетную выразительность. Хуциев же хотел другого. Его всё больше притягивала — может быть, не без влияния «атмосферного» итальянского и французского кинематографа — импрессионистичная и в то же время очень демократичная манера, нацеленная не на «уехал — приехал», а на глубинные токи времени, дух эпохи, который может быть выражен через затяжные на первый взгляд диалоги, панорамные съёмки городских видов, мелькающие одно за другим лица обыкновенных людей на улице… В прежних хуциевских картинах этого не было. Забегая вперёд скажем, что коллеги Марлена, увидев позже «Заставу», упрекнули его в замедленности действия на экране, и он в ответ сказал: ну что ж, иногда нужно и остановиться, оглядеться. Так и вошла с тех пор в речевой обиход эта фраза, которую мы чаще произносим чуть иначе: остановиться, оглянуться. Режиссёр уверен, что именно он и есть автор этого крылатого выражения.
В общем, получалось, что каждый из соавторов «тянул одеяло на себя», и единого стиля не было. Отношения натянулись и стали портиться. Надо было «расставаться». Так у Хуциева появился вместо Миронера новый соавтор — Геннадий Шпаликов.
«Я — человек рисковый», — говорит о себе Марлен Мартынович. Когда-то он позвал в съёмочную группу «Весны на Заречной улице» молодого Петра Тодоровского, будущего знаменитого кинорежиссера, а по вгиковскому диплому — кинооператора. Позвал, не видя ни одного отснятого Тодоровским метра киноплёнки. Просто порекомендовали — и режиссёр рискнул. Примерно так произошло и со Шпаликовым. Как-то Хуциеву показали на «Мосфильме» текст шпаликовского «Причала» — и ему понравилась лёгкая, воздушная манера повествования. Он увидел в авторе «Причала» как раз того человека, которого ему не хватало в работе над «Заставой» — человека молодого (Хуциев и сам был не стар, но Шпаликов-то моложе его на 12 лет!), в сущности ровесника тех парней, что должны были стать героями картины. И главное — работающего как раз в той «импрессионистичной» манере, которая была нужна режиссёру. Где важен, повторим, не чётко прописанный сюжет, а атмосфера «оттепельной» жизни, «оттепельной» Москвы.
15 сентября 1960 года Миронер пишет заявление на имя директора киностудии с просьбой освободить его от «всех прав и обязанностей, вытекающих из сценарного договора», и согласием о привлечении «к работе над сценарием нового соавтора». Формальная мотивировка — «занятость». Десять дней спустя, 25-го, пишет заявление уже Хуциев: он просит «считать соавтором» Шпаликова. Сотрудничество было закреплено юридически, началась работа — и началась непростая творческая дружба Шпаликова и Хуциева, для которой солидная разница в возрасте отнюдь не стала помехой. «Мен» — так, сократив имя старшего друга и будто бы «по-английски» (man), называл его Геннадий. Помехи, правда, со временем возникнут, но это будут помехи другого рода.
Для Шпаликова это был первый большой фильм, причём фильм сразу двухсерийный. Позже, в 1960–1970-е, двухсерийность станет явлением привычным, но тогда это было в новинку. Гена был доволен. «У нас будут две серии — как у Висконти», — говорил он полушутя-полусерьёзно, имея в виду только что появившийся фильм знаменитого итальянца «Рокко и его братья», полная версия которого шла около трёх часов.