Кинематографический импрессионизм был опробован на московской теме ещё в 1920-е годы — в картинах Бориса Барнета «Дом на Трубной», Абрама Роома «Третья Мещанская». Но к 1950-м годам этот опыт подзабылся, и теперь такая манера воспринималась как новое для нашего экрана явление, к которому, кстати, не была приучена не только критика, но и советская операторская школа. Хуциев рассчитывал, что «Заставу» будет снимать Пётр Тодоровский — но тот как раз сейчас и «сменил профиль», перешёл в режиссуру. Поэтому новую ленту снимет другой оператор — Маргарита Пилихина, которую Хуциев знал ещё по студенческим годам. Узнав от кого-то на студии о сценарии «Заставы», она прочла его, сама подошла к режиссёру и сказала: «Марлен, я хочу снять эту картину». И она снимет её блестяще, проникнувшись новизной того киноязыка, на котором собирались разговаривать со зрителем Хуциев и Шпаликов. Порой снимала с руки — по тем временам это было открытием, недавно сделанным Сергеем Урусевским в картине «Летят журавли», которое давало особый, «неказённый», непривычный для советских фильмов эффект. Вообще на студии все ощущали, что снимается какое-то новое кино: в часы съёмок актёры, операторы, осветители, не занятые в «Заставе» и свободные в это время от своей работы, собирались на хуциевской съёмочной площадке и следили за тем, как здесь работали. И следить было за чем.
Появлялись на съёмках и люди, к студии отношения не имеющие, но зато имеющие отношение к Шпаликову и Хуциеву — например Виктор Некрасов, ревностный болельщик «Заставы». Удивительно, как сумел он в своей книге «По обе стороны океана», печатавшейся в двух последних номерах «Нового мира» за 1962 год, сказать о фильме, ещё не вышедшем на экраны. Это было не в правилах советской печати, где обычно дозволялось упоминать и цитировать лишь то, что уже прошло все худсоветы. Так вот, в двенадцатом номере читаем: «Я не боюсь преувеличения: картина эта — большое событие в нашем искусстве. Смотревший её одновременно со мной Анджей Вайда… которого смело можно отнести к первой десятке современных кинорежиссёров, после просмотра просто сказал, что подобного фильма он ещё не видел…» Некрасов оценил и необычные съёмки Москвы — «настоящей, невыдуманной и такой поэтичной», и «лишённую какого-либо напряжения игру актёров», и «диалоги — свободные, лёгкие, предельно живые». Если до конца года Некрасов и Вайда успели посмотреть фильм, значит, основная работа была уже завершена — а может быть, это была рабочая версия картины, большие фрагменты, ещё не обретшие цельности, но уже такие, что их не стыдно было показать таким зрителям. Рабочий просмотр фильма Некрасов и Шпаликов хорошо отпраздновали. Однокурсник Паши Финна сценарист Евгений Котов снимал в ту пору комнату на Волхонке, ранним утром он выглянул в окно и увидел впечатляющую сцену: посреди пустой ещё пока улицы на руках идёт Шпаликов, а Некрасов держит его за ноги — «чтобы не упал»…
Но вернёмся к сценарию. По его тексту разбросаны разнообразные приметы эпохи начала 1960-х, благодаря которым это время не спутаешь ни с каким другим. Вот сцена, которую придумал именно Шпаликов: выставка современной живописи в Манеже — и как это показательно для того времени! Может быть, в этой сцене успели отозваться впечатления от посещения Геной, Наташей Рязанцевой и Пашей Финном первой выставки работ молодых авангардистов Эрнста Неизвестного и Мая Митурича-Хлебникова — племянника поэта Велимира Хлебникова — в художественном салоне на площади Маяковского. Молодые супруги только что вернулись из Абхазии (где они отдыхали, как мы знаем, в мае 1961 года) и вместе с другом пошли сначала в кафе при гостинице «Пекин», а затем на эту выставку. У нас уже был повод вспомнить о художниках-авангардистах Лемпорте, Сидуре и Силисе, в общей мастерской которых Шпаликов однажды встретился с Окуджавой. Судьба неформального искусства, не вписывавшегося в каноны «соцреализма», складывалась в ту пору очень драматично, хотя апогей этой драмы — посещение Хрущёвым выставки как раз в Манеже 1 декабря 1962 года и его оскорбительная «оценка» искусства, которого он не понимал, — был ещё впереди. Может быть, из-за того, что упоминание Манежа вызывало ассоциации с этим событием, в фильме сцена была перенесена в «классическое» место — в Музей изобразительных искусств им. Пушкина. Впереди был и галичевский «Вальс-баллада про тёщу из Иванова», герой которой, художник, становится жертвой «антиавангардистской» кампании: «Ох, ему и всыпали по первое… / По дерьму, спелёнутого, волоком! / Праведные суки, брызжа пеною, / Обзывали жуликом и Поллоком! / Раздавались выкрики и выпады, / Ставились искусно многоточия, / А в конце, как водится, оргвыводы: / Мастерская, договор и прочее…» Но уже и в 1961-м эту тенденцию можно было уловить. В сценарии на выставке оказываются Аня и Сергей, они слышат, как «полный человек в сером костюме» (говорящий в данном случае цвет!) возмущается выставленными в зале работами: «Мне хочется прийти на выставку и получать удовольствие хотя бы от этого натюрморта. А я его не получаю!» Что тут можно возразить? Не спорить же с таким всерьёз? «Он хотел бы, чтобы здесь можно было есть натюрморты», — только и сумел «усмехнуться на ходу» Сергей. Кстати, именно в этой сцене, среди посетителей выставки, на несколько секунд мелькнули в кадре Александр Митта и сам Шпаликов. Это его второе и последнее появление на киноэкране в актёрском качестве, столь же мимолётное, как и первое — напомним, в фильме «Трамвай в другие города».