Шуберт попал в положение, выхода из которого не существовало. Наполнить старые, давно прохудившиеся литературные мехи новым вином музыки было невозможно. Только он, ослепленный любовью к театру, мог приняться за литературную ветошь, представленную Гофманом. Впрочем, он все же знал, с чем связывается. Либретто «Близнецов» ему не нравилось. Но он наивно полагал, что музыка оживит литературную мертвечину. И, создавая музыкальные номера, лишь усугубил и без того тяжелое положение. То, что он написал, поэтично, изящно, напоено дыханием жизни. Оно находится в вопиющем противоречии с пошлым, тысячу раз отыгранным фарсом Гофмана.
Если грубую, небрежно сработанную поковку с незачищенной окалиной заключить в филигранно отделанную оправу, пойдет насмарку ювелирная работа, какой бы тонкой и искусной она ни была. Так случилось и с зингшпилем Шуберта. Он успеха не имел. Прав был критик одной из венских газет, писавший в своей рецензии, что «музыка производит впечатление богатого платья, накинутого на деревянный манекен, и этот внутренний разлад вызывает чувство неудовлетворенности».
Горечь и неудовлетворенность остались и у Шуберта. Весь спектакль он просидел, забившись на галерке. А под конец, когда друзья устроили шумную овацию, хотя прочая публика свистела и шикала, незаметно улизнул. И Фогль, игравший две главные роли братьев-близнецов, вышел на просцениум, чтобы объявить:
– Шуберта здесь нет, благодарю вас от его имени.
В тот вечер, помимо всего, с Шубертом произошло то же, что четырьмя годами спустя, на первом исполнении Девятой симфонии случилось с Бетховеном. У него не оказалось приличествующего случаю черного фрака. Шуберт пришел на премьеру в поношенном сюртуке, единственном, а потому предназначенном как для будних, так и для парадных дней. Бетховен оказался счастливее – у него все же нашелся фрак, правда, зеленого цвета.
Неуспех «Близнецов» не отбил у Шуберта охоты к театру. Вскоре же он принялся за новый заказ, полученный благодаря стараниям Фогля, – за музыку к постановочной феерии «Волшебная арфа».
Либретто и на сей раз состряпал Гофман. Оно являло собой бесстыдное и бездарное подражание «Волшебной флейте» Моцарта, четверть века назад принесшей состояние ее либреттисту Эммануэлю Шиканедеру.
Так как главным в «Волшебной арфе» было сценическое действие, а музыке отводилась только иллюстративная роль, не мудрено, что спектакль провалился. Что-либо более нелепое, чем сюжет этой пьесы, трудно себе представить. Даже венцы, обожавшие зрелищные феерии, с волшебными превращениями, пиротехническими эффектами и всевозможными постановочными трюками, пришли в негодование от нелепицы, нагроможденной либреттистом.
Настроение зрителей выразительно передал рецензент газеты «Заммлер».
«Поистине, – писал он о «Волшебной арфе», – здесь немало всякой нечисти, причем привидения далеко не самое страшное в пьесе. Здесь и летают, но это отнюдь не полет фантазии: летают действующие лица… Здесь есть и злая волшебница… и, наконец, появляется ярко-красный дух огня. Его появление сопровождается такой вонью и таким шумом, что зрители глохнут».
Один из зрителей, муж известной певицы Терезы Гассман – Карл Розенбаум, так пишет в своем дневнике о премьере «Волшебной арфы»:
«Ничтожная галиматья. С треском провалилась. Машины то и дело портились, не шли. Хотя во всей этой машинерии не было ничего сложного. Ни один актер не знал своей роли. Все время был слышен суфлер».
Не удивительно, что публика, раздраженная увиденным, не обратила внимания на музыку. Тем более что тот, кто идет в театр ради зрелища, склонен скорее мириться с музыкой, как с неизбежным злом, нежели восторгаться ею, какой бы хорошей она ни была.
А музыка Шуберта к «Волшебной арфе» действительно хороша. В ней много поэзии, искреннего чувства, задушевной выразительности, нежной и напевной мелодичности.
Но все эти достоинства распознали лишь немногие, в большинстве своем близкие друзья композитора. Всем прочим до них не было ровным счетом никакого дела.
Недобрую шутку сыграл театр с Шубертом год спустя. Правда, не злонамеренно, а непроизвольно. Так уж все получилось само собой.
Готовилась к постановке опера французского композитора Герольда «Волшебный колокольчик». Дирекция, не очень уверенная в успехе, заказала Шуберту вставные номера. В те времена это широко практиковалось. Молодой, малоизвестный композитор писал за небольшой гонорар несколько арий, дуэтов, терцетов, и они вставлялись в партитуру маститого мастера. Имя автора вставок, разумеется, не упоминалось на афише. Он выступал анонимно, довольствуясь лишь скромной мздой, полученной за свой труд.
Шуберт сочинил два вставных номера к «Волшебному колокольчику».
Настал день премьеры. Спектакль шел вяло. Публика принимала новую оперу довольно холодно и безучастно. Вдруг прозвучал первый вставной номер, и в зале вспыхнули аплодисменты. Они не смолкали до тех пор, пока номер не был повторен на бис.
Второй номер, принадлежащий перу Шуберта, снискал еще больший успех.
Две вставки определили судьбу всей оперы. Они спасли ее от неминуемого провала. Но спаситель так и остался неизвестным. Аплодируя, публика была уверена, что награждает рукоплесканиями Герольда. А некоторые, почитавшие себя знатоками, даже говорили – вот, мол, сразу видать француза, он не чета нашим, сколько в нем легкости, непринужденной игривости, грации и красоты.
Воистину – нету пророка в своем отечестве.
Три встречи с театром не принесли Шуберту ни успеха, ни славы. Он как был, так и остался безвестным музыкантом. Величина для тех, кто его близко знал. И ничто для всех остальных.
Вот он идет по городу. Маленький круглый шарик с широким, добродушным лицом и светлыми, наивными глазами, удивленно и растерянно поглядывающими из-под очков. Он плохо одет. Рукава сюртука потрепаны, а брюки на коротких и толстоватых ногах поблескивают и лоснятся в неверном свете фонарей.
Вокруг люди. Шумная, пестрая уличная толпа: щеголи и оборванцы, богачи и бедняки, греховодники и праведники, мудрецы и глупцы, девственницы и девки, борцы за свободу и шпики.
Непрерывно струящийся поток людей. Всем им нет дела до него, невзрачного и непримечательного, затерянного среди множества людей.
И ему нет дела до них. Он идет, мягко кивая пышной, в крутых волнах завитков шевелюрой, тихо улыбаясь чему-то своему и поигрывая пальцами сцепленных за спиной рук.
Сейчас он – безымянный прохожий, каких сотни на улицах вечерней Вены. А с годами благодаря ему составят имена и состояния. Напишут книги, исследования, будут играть и петь сотворенное им. Не пройдет дня, чтобы имя его не упоминалось во всем мире. Все будет. Со временем.
Не будет лишь его. К тому времени.
Но это никак не волнует его. Сейчас.
Как не будет волновать и тогда.
Ибо все это ему ни к чему. Ни теперь, ни тем более потом.
Но то единственное, что нужно ему теперь, станет единственно нужным человечеству потом.
Он это знает.
И ради этого живет.
VI
Улицы там, где они, начинаясь, исходят лучами от площади, разделены только одним домом. Чем дольше они бегут под углом, тем больше возрастает расстояние меж ними. А к концу они уже разъяты кварталами.
Примерно то же происходит с людьми. Начав свой путь бок о бок, но под углом, они постепенно расходятся. И чем дальше, тем разительнее. Но если в первом случае для преодоления разрыва требуются усилия физические, то в случае втором нужна затрата сил душевных. А это далеко не всегда ведет к желаемой цели. Тем более что по мере преодоления расстояния цель становится менее желанной.
Так получилось и у Шуберта с Майерхофером. Расстояние, разделявшее их и вначале казавшееся ничтожным, все увеличивалось. И постепенно становилось непреодолимым. Тем более что жить приходилось вместе, в одной небольшой комнатенке, в нужде и лишениях, все время друг у друга на виду.