Cît e de greu să deosebeşti autenticul de fals e dovedit de faptul că un număr uriaş de oameni au făcut
1 Edward Lytton Bulwer (1803—1873), scriitor englez, autor al unor romane facile, istorice şi picareşti.
2 Philip James Beiley (1816—1902), poet englez ; impresionat de Goethe, a scris propria sa versiune a lui Faust, intitulată Festus.
104
greşeli în această privinţă şi continuă să le facă.
Dar, aşa cum am spus, pînă la urmă adevărul iese întotdeauna la lumină. Ceea ce nu împiedică
la un moment dat ca majoritatea oamenilor să guste deopotrivă — dacă nu chiar să prefere falsul faţă de autentic, aducîndu-le amîndurora un omagiu nediferenţiat.
Şi acum, după această mică digresiune, ne putem întoarce la San Sepolcro şi la cea mai frumoasă pictură din lume. E o operă mare, absolut mare, pentru că omul care a pictat-o a fost pe cît de talentat pe atît de nobil. Pentru mine este cea mai mişcătoare dintre picturi pentru că
autorul ei a posedat în mai mare măsură decît orice alt pictor acele însuşiri de caracter pe care eu le admir mai mult şi pentru că preocupările sale pentru estetica pură sînt de genul pe care eu, prin natura mea, mă simt capabil să le înţeleg. O grandoare naturală, spontană şi neostentativă — aceasta este trăsătura de bază a operei lui Piero. E majestuos fără să fie încordat, teatral sau isteric — aşa cum e majestuos Hăndel, iar nu Wagner. El dobîndeşte măreţia în chip firesc, prin fiecare gest pe care-l face, fără strădanie conştientă. Ca şi Alberti1
cu a cărui arhitectură, aşa cum sper să demonstrez, pictura lui are unele certe afinităţi, Piero pare să se fi inspirat din ceea ce mi-aş permite să numesc religia Vieţilor lui Plutarh — care nu înseamnă creştinism, ci cultul a ceea ce este măreţ în om. Chiar şi picturile sale tehnic religioase sînt păgîne în ceea ce priveşte elogiul demnităţii umane. Şi, 'pretutindeni, Piero rămîne intelectual.
E prea puţin preocupat de drama vieţii şi a religiei. Picturile sale înfăţişînd lupte, aflate la Arezzo,
1 Leone Battista Alberti (1404—1472), arhitect, muzician, pictor şi umanist italian, a influenţat dezvoltarea arhitecturii renascentiste.
105
nu sînt compoziţii dramatice, în ciuda numeroaselor incidente dramatice pe care le conţin. Întregul tumult, toate emoţiile scenelor de zbucium, au fost sintetizate, cerebral, într-un tot intelectual plin de gravitate. Aşa cum ar fi scris Bach uvertura 1812 x.
Nici cele două superbe tablouri aflate la Galeria Naţională — „Naşterea Domnului" şi „Botezul" — nu se disting prin vreo specială înţelegere a semnificaţiei religioase sau emoţionale a evenimentelor reprezentate, în extraordinara „Flagelare" aflată la Ur-bino, subiectul propriu-zis al picturii apare retras în fundal, în partea stingă a tabloului, unde slujeşte drept contrabalans celor trei siluete misterioase ce se înalţă cu măreţie în prim planul din dreapta. S-ar părea că totul nu e decît un experiment de compozi-
ţie, dar un experiment atît de straniu şi surprinzător de reuşit, încît nu regretăm deloc absenţa semnificaţiei dramatice ci, dimpotrivă, ne simţim pe deplin satisfăcuţi.
„Învierea" de la San Sepolcro e mai dramatică. Piero a recurs la o compoziţie simplă, triunghiulară, simbolică pentru subiect. Baza triunghiului este alcătuită de mormînt ; ostaşii care dorm de o parte şi de alta sugerează, prin poziţia lor, înălţarea oblică a celor două laturi, care se întîlnesc în punctul culminant al chipului lui Crist înviat, ridicîndu-se cu o flamură în mîna dreaptă, ţinînd piciorul stîng rezemat pe muchea lespedei, pregătindu-se parcă să se avînte în lume.
Nici un aranjament geometric nu putea fi mai simplu sau mai abil. Dar făptura care se înalţă din mormînt în faţa ochilor noştri seamănă mult mai mult cu un erou plutarhian decît cu Cristul conven-
ţiilor religioase. Trupul său este perfect proporţionat, ca acela al unui atlet grec ; e atît de robust, încît rana din carnea şoldului pare oarecum discordantă.
1 Uvertură festivă aparţinînd lui Piotr Ilici Ceaikovski.
106
Faţa e gravă şi îngîndurată, ochii reci. întreaga figură exprimă forţă fizică şi intelectuală. Este de fapt resurecţia ideii clasice, mult mai grandioasă şi mai plină de frumuseţe decît realitatea clasică, înălţarea ideii din mormîntul în care a zăcut îngropată atîtea sute de ani.
Din punct de vedere estetic, opera lui Piero prezintă următoarea asemănare cu cea a lui Alberti : amîndouă sînt, în esenţă, o chestiune de mase. Ceea ce e Alberti faţă de Brunelleschi este Piero della Francesca faţă de contemporanul său, Botticelli. Botticelli a fost, fundamental, un desenator, un creator de contururi suple şi viguroase, gîndite în termenii unor arabescuri înscrise pe suprafeţe plane.
Piero, dimpotrivă, vădeşte o pasiune pentru soliditate, în toată opera sa întîlneşti ceva ce-ţi evocă în mod constant sculpturile egiptene. Piero are acea dragoste a egipteanului pentru suprafaţa netedă, rotunjită, care e simbolul exterior al masei volumetrice. Chipurile personajelor sale par cioplite dintr-o rocă dură, în care a fost cu neputinţă să cizelezi detaliile fizionomiei umane —■ brazdele, ridurile, scobiturile vieţii reale. Sînt chipuri ideale, ca acelea ale zeilor şi principilor egipteni, suprafeţele întîl-nindu-se şi îmbinîndu-se cu alte suprafeţe curbe, neştirbite, într-un mariaj geometric.
Priviţi, de pildă, chipurile femeilor din fresca de la Arezzo a lui Piero : „Regina din Saba recunoscînd arborele sfînt". Toate au aceeaşi curioasă alcătuire : frunţi înalte, rotunde şi netede ; grumazuri ca nişte cilindri de fildeş lustruit; peste centrul orbitelor concave, pleoapele se arcuiesc, printr-o neîntreruptă
linie curbă, în convexitate ; obrajii au o netezime neştirbită şi subtila curbură a suprafeţelor e indicată
printr-un foarte delicat clarobscur care sugerează mai pregnant masivitatea şi compactitatea cărnii decît cele mai spectaculare lumini şi umbre cara-vagioeşti.
107
Pasiunea lui Piero pentru soliditate se trădează la fel de izbitor şi în felul cum tratează
veşmintele şi drapările siluetelor lui. Remarcabil, de pildă, e faptul că, ori de cîte ori i-o permite subiectul, împodobeşte capetele personajelor cu paruri foarte curioase, care, prin trăsăturile lor solide, geometrice, ne amintesc de acele ciudate coifuri sau tiare purtate de regii din statuile egiptene. Printre frescele de la Arezzo se găsesc cîteva care ilustrează această
ciudăţenie, în cea care-l reprezintă pe Heraclius restituind Ierusalimului adevărata cruce, toţi demnitarii ecleziastici poartă pe capete nişte potcapuri imense, conice, sau în formă de trompetă, sau chiar rectangulare. Acestea sînt pictate foarte net, cu o vizibilă şi profundă predilecţie pentru masivitatea lor. Unul sau două fesuri similare, şi multe varietăţi de coifuri admirabil rotunjite apar şi în tablourile reprezentînd bătălii, aflate în acelaşi loc. Ducele de Urbino, din binecunoscutul portret aflat la Uffizi, poartă un fes dintr-un material roşu, a cărui formă aminteşte de „caucui" soldatului englez — un cilindru strîns pe cap, încununat de un disc ale cărui margini se proiectează în afară. Pictura accentuează netezimea şi rotunjimea suprafeţelor.
Piero nu neglijează nici vălurile figurilor feminine. Deşi străvezii şi dintr-o ţesătură diafană, atîrnă în jurul capetelor în falduri rigide, de parc-ar fi confecţionate din oţel.
La veşminte, vădeşte o preferinţă deosebită pentru pieptarele şi tunicile plisate. Ondulările şi faldurile stofei îl fascinează şi se observă că-i place să urmărească felul în care cutele materialului se mulează pe sinuozităţile trupului.
Cum e de aşteptat, stofelor drapate le acordă o deosebită greutate şi bogăţie.
Cel mai frumos dintre drapajele sale poate fi văzut pe altarul bisericii Madonna della Misericordia,
108
aflat acum la primăria din San Sepolcro, alături de fresca ce reprezintă Învierea.
Figura centrală a tabloului — una dintre cele mai timpurii opere din cîte ni s-au păstrat de la Piero — o constituie Fecioara, în picioare, cu ambele braţe întinse astfel încît faldurile mantiei sale albastre acoperă două grupuri de credincioşi, care se închină de-o parte şi de alta. Mantia şi veşmîntul fecioarei cad în falduri simple, perpendiculare, asemenea cutelor adînci ale robei de bronz a arhaicului conducător de car, aflat la Luvru. Piero a pictat cu ciudată încîntare alternanţa acestor suprafeţe convexe şi concave.
Nu stă în intenţia mea să scriu un tratat despre Piero della Francesca ; s-a scris despre el destul de des şi destul de prost, încît nu e necesar să-l mai îngrop şi eu pe acest mare artist sub noi straturi de clisă exegetică. Eu nu doresc decît să înfăţişez raţiunile pentru care-mi plac operele sale şi ce mă justifică să consider „învierea" drept cea mai frumoasă pictură din lume.
Pe mine mă atrage la Piero forţa sa intelectuală ; capacitatea sa de a reda fără afectare gestul măreţ şi nobil; mîndria sa pentru tot ce-i splendid în umanitate, în ce priveşte artistul, admir în el îndrăgostitul de soliditate, pictorul suprafeţelor curbe, autorul compoziţiilor construite din volume.
Eu unul îl prefer lui Botticelli, ba chiar într-asemenea măsură, încît dac-ar trebui să jertfesc toate operele lui Botticelli pentru a salva „învierea", „Naşterea Mîntuitorului", „Madonna della Misericordia" şi frescele din Arezzo, n-as şovăi nici o clipă să arunc în flăcări
„Primăvara" şi toate celelalte.
Din nefericire pentru faima lui Piero, operele sale sînt comparativ puţine şi, în majoritatea cazurilor, greu accesibile. Cu excepţia „Naşterii" şi „Botezului" aflate la Galeria Naţională, toate operele cu adevărat
109
importante ale lui Piero sînt de găsit la Arezzo, San Sepolcro şi Urbino.
Portretele ducelui şi ducesei de Urbino cu triumfurile respective, de la Galeriile Uffizi, sînt fermecătoare şi extrem de amuzante ; dar nu-l reprezintă pe Piero în ce are el mai bun. Nici altarul din Peru-gia şi Madona cu sfinţii şi donatorul din Milano nu sînt de prima calitate.
Sfîntul Ieronim din Veneţia e destul de bun ; ca şi fresca deteriorată a familiei Malatesta, de la Rimini.
Luvrul nu posedă nimic din opera lui, iar Germania se poate lăuda doar cu un studiu de arhitectură, inferior celui de la Urbino. De aceea, oricine doreşte să-l cunoască pe Piero trebuie să viziteze Arezzo. San Sepolcro şi Urbino. Arezzo e un oraş plicticos şi atît de nerecunoscător faţă de iluştrii săi fii, încît nici măcar nu cuprinde între zidurile lui un monument închinat divinului Aretino1. Deplîng oraşul Arezzo ; totuşi la Arezzo trebuie să plecaţi pentru a admira cele mai importante dintre operele lui Piero. Şi de la Arezzo, luaţi drumul spre San Sepolcro, al <A cărui han e la limita suportabilului, şi care e legat j] prin mijloace de comunicaţie atît de proaste încîţ, ]| dacă nu veniţi cu propria dumneavoastră maşină, sînteţi nevoit să petreceţi noaptea acolo. Şi de la San Sepolcro luaţi autobuzul şi hurducaţi-vă timp de şapte ore, peste Apenini, pînă la Urbino. Aici, ce-i drept, vă veţi desfăta nu numai cu două
admirabile tablouri de Piero („Flagelarea" şi o scenă f arhitecturală), dar şi cu cel mai fermecător palat din Italia, şi cu un hotel aproape bun.
Urbino se impune chiar şi celui mai blazat sau şovăielnic dintre turişti ; nu există cale de scăpare ; trebuie vizitat. In ce priveşte însă Arezzo şi San Sepolcro, nu există asemenea obligaţii morale. Drepţi
care, foarte puţini turişti îşi dau osleneaîa să le viziteze.
Dacă operele principale ale lui Piero ar putea fi admirate la Florenţa, iar ale lui Botticelli la San Sepolcro, n-am nici o îndoială că aprecierea publică în privinţa acestor doi maeştri ar fi răsturnată. Fetele bătrîne englezoaice cu gusturi artistice s-ar extazia în faţa istoriei
„Adevăratei Cruci", şi nu în faţa „Primăverii". Extazurile depind în mare măsură de steluţele din Baedeker, şi steluţele sînt distribuite cu mai mare largheţe operelor de artă aflate în locuri accesibile. Dacă celebra capelă Arena s-ar afla în munţii Calabriei şi nu la Padova, sînt convins că am fi auzit mult mai puţin despre Giotto.
Destul ! Umbra lui Conxolus se înalţă atrăgîn-du-mi atenţia că risc să cad în greşeala celor ce măsoară valoarea cu etalonul rarităţii şi ciudăţeniei.
(Din volumul Pe drum)
1 Pietro Aretino (1492—1556), scriitor satiric italian din epoca Renaşterii.
110
SNOBISME ALESE
FIECARE OM ÎŞI ARE SNOBISMUL LUI. BA chiar, am fi tentaţi să adăugăm : nu există
lucru pe lume care să nu poată genera snobism. Dar asta ar fi, de bună seamă, o exagerare, pentru că există, de pildă, unele boli mutilante sau mortale care, probabil, n-au generat niciodată snobisme. Nu-mi pot imagina că există snobi ai leprei. Alte boli mai pitoreşti însă, chiar cînd sînt primejdioase, sau alte boli mai puţin periculoase, şi mai cu seamă dacă sînt boli ale bogătaşilor, pot constitui şi constituie foarte frecvent surse de snobism şi de importanţă de sine. Am întîlnit mai mulţi adolescenţi măcinaţi de snobismul tuberculozei, gîndind că ar fi foarte romantic să se stingă în floarea vieţii, asemenea lui Keats sau Măriei Baskirtsef. Dar, din păcate, fazele finale ale ofticii sînt mult mai puţin romantice decît îşi imaginează aceşti ingenui snobi ai tuberculilor. Pentru orice om care a fost vreodată martor la astfel de chinuri, idilizarea complăcută la care se pretează adolescenţii nu poate fi decît exasperantă, iar ei apar profund patetici.
în cazul snobilor unor maladii mai comune, devenite distinse pentru că sînt boli ale celor bogaţi, exasperarea pe care o resimţi nu mai poate fi temperată de nici o compătimire. Pentru că, oamenii care dispun de suficient timp liber, de suficientă avere, ca să nu mai vorbim de suficientă sănătate pentru a călători din staţiune balneară în staţiune balneară, şi de a alerga de la un doctor la modă la altul, căutînd remedii pentru boli îndoielnice (care, în măsura în care nu sînt fictive îşi au probabil