Но Вагнер не только музыкант и актер (чем уже обусловлены предпосылки для создания им настоящего музыкального театра). Вагнер еще и глубокий мыслитель. Ему важна не данная ситуация, не данный герой сам по себе. Сквозь образы лиц и их взаимоотношения хочет он показать внутреннюю сущность жизни. Желая быть пророком, он не может ограничиться тем, чтобы волновать публику изображением событий. Он хочет, захватив этими событиями сознание человека, вырвать его из обыденности и взметнуть на высоту, с которой перед ним откроется смысл бытия.
Вот почему такое огромное, хотя и придаточное значение имеет у Вагнера слово. Оно оразумливает, уточняет музыку. Вагнер-поэт — и крупный поэт, — необходимый сотрудник и помощник Вагнера-композитора.
Таков в общем Вагнер-художник.
Он необыкновенно содержателен, многообразен, един в своем многообразии, мощен.
Он труден для понимания. Он требует работы, вникновения. Недаром Ницше говорил, что он бывает в поту после того, как послушает оперу Вагнера. Слушать Вагнера для развлечения перед ужином — это величайшая безвкусица и варварство, мысль о котором приводила самого Вагнера в бешенство.
Вместе с тем остаются в значительной степени правильными упреки Ницше в том, что общая архитектоника произведений Вагнера перегружена и бароккально тяжела, что самое звучание его носит в себе нечто надрывное, сплошь экстатическое, насилующее наше сознание, выворачивающее, как говорится, душу наизнанку.
Каждая гениальная личность всегда является результатом и отражением какого-нибудь глубокого социального сдвига. Какое же общественное явление вызвало к жизни такого великана, как Рихард Вагнер?
Рихард Вагнер начал свою музыкальную деятельность в 30-х годах прошлого века. Кульминационным пунктом его творчества было то, что он создавал свои произведение в период, непосредственно примыкающий к 1848 году. Но вслед за тем мы видим поворот в мировоззрении Вагнера: Вагнер меняет свои убеждения. Он становится совсем иным человеком.
Великие социальные явления, которым отвечала творческая фигура Вагнера, — это сперва возникновение и рост демократии в Германии, а затем срыв демократического движения. Он мечтал о самой полной, о самой законченной демократии. Его демократия переходила в бесклассовое общество, в социализм. Обо многом он думал приблизительно так, как у нас десятью-двадцатью годами позднее думал Чернышевский.
Владимир Ильич сказал как-то, что люди разных социальных групп и прослоек идут к пролетарской революции разными путями{202}.
Полный свет на тогдашнего, «первого» Вагнера проливают его теоретические работы, в особенности его книжка «Искусство и революция». Вагнер шел не от революции к искусству, а от искусства к революции. И это хорошо. Это значило, что он шел к революции из внутренних потребностей своего дарования и своей специальности.
Вагнер с ужасом смотрел на то, во что превращала буржуазия свой театр. Театр становился местом легкого развлечения, театр становился коммерческим предприятием. Это внушало Вагнеру настоящее омерзение. Припомните, что он с самого начала был человеком воли, мечтал стать пророком и пророчески, чрез художество властвовать над своим веком. Он хотел быть учителем своего века, он понимал крупного художника только как учителя века. Он думал, что пришло время, когда такой учитель должен осознать свою миссию, когда художник должен стать учителем не случайно, а сознательно. А поэтому и театр должен сделаться новым храмом. Это тут, в театре, народ должен создавать свои новые мифы, то есть воплощать в образы свои убеждения, свои цели, выковывать себя для борьбы, праздновать свои победы, учиться мужественно переносить временные поражения.
Художник-творец являлся, по Вагнеру, основным элементом театра. Но и все исполнители должны быть проникнуты величайшим сознанием серьезности искусства. Театр не есть символ фривольности, легкомыслия и времяпрепровождения. Театр есть в самом высоком смысле средоточие сознательной жизни народа — то место, в котором лучшее, чем он располагает, превращается в чистый металл образов и обратно влияет на него, организуя его силы.
Таково необычайно высокое представление Вагнера о театре. Опера «Риенци» была написана под сильным влиянием этих идей.
Вагнер был еще в значительной степени абстрактен и искал весьма общих образов для выражения своих идей. «Тангейзер» и «Лоэнгрин» не сразу раскрывают свою прогрессивную сущность; тем не менее, при некоторой темноте этих опер, они все же действуют на нас и сейчас.
Вслед за ними Вагнер задумывает грандиозное произведение. Он берет как материал основной миф древнегерманской литературы, миф о Нибелунгах. Он, однако, идет против того смысла, который вложила в этот миф создавшая его интеллигенция старых времен.
Корнями миф уходит, по-видимому, действительно в самые глубины первобытных верований. В основе его лежит судьба солнца с его постоянными помрачениями и воскрешениями. Если вы опишете эту судьбу, начиная с рождения солнца и до его смерти (с утра до ночи или с весны до зимы), то вы получите прообраз мира пессимистический. Если же вы сделаете обратное, то есть начнете с процесса увядания солнца и дойдете до его нового воскрешения (появление победоносного сына, лучезарного героя, победа над смертью), тогда вы получите оптимистический извод всей вообще жизни, всей философии бытия.
Вагнер замыслил первоначально свою тетралогию в оптимистическом изводе. Основными величинами, которые противопоставлялись друг другу, были миф фатальный, миф, в котором все связано судьбою, даже сами боги, и постепенное развитие свободного человека, рожденного от свободной любви, выпавшей из рамок узаконенного брака (Зигмунд и Зиглинда), и развивающегося при особых обстоятельствах, закаляющих его самостоятельную волю. Этот самостоятельный человек, который слушается только своей собственной натуры, оказывается тем винтом, на котором можно повернуть все судьбы мира. Это он может сокрушить в конце концов железную цепь судьбы, может принести в жизнь вновь молодость, радость и свободу.
Но Вагнер живет в капиталистическом мире и в ту революционную пору ненавидит крупную буржуазию, начинающую все больше и больше прибирать к рукам мир. Золото кажется ему настоящим ядом. В этом отношении он стоит на той же точке зрения, которую Маркс отмечал и хвалил у некоторых античных поэтов и у Шекспира{203}. Судьба — это прежде всего общая жажда золота, подчиненность жадности. Свобода Зигфрида — это прежде всего то, что он становится выше золота, выше жадности. Вот почему он приобретает не только черты анархической свободной личности, но и черты героя, освобождающегося от ига капитала.
Энгельс роняет в одном месте, критикуя Штирнера, такое замечание: то что Рафаэль смог развернуть все свои дарования, это зависело от общественных условий его эпохи{204}. Это замечание, конечно, относится ко всякому художественному гению, в том числе и к Вагнеру.
Вагнеру не суждено было развернуть свое дарование по той линии, на которую он вступил. Нося в себе с самого начала мещанскую натуру, он благодаря огненному дыханию революции поднялся» на значительную высоту, и если бы это благоприятное революционное лето продолжалось, то, вероятно, созрели бы и все плоды, уже начинавшие наливаться на ветвях этого могучего дерева. Под влиянием революции Вагнер писал бы главным образом песни борьбы и победы, песни, славословящие жизнь в этой борьбе, благословляющие природу и человека, ибо революционер — оптимист; революционер влюблен в природу и человека, в бытие; революционер — это тот, кто хочет и может переделать мир, то есть доделать его по-человечески, сделать из этой возможной арены счастья действительную его арену.