«Простите меня».
Люинь снова посмотрела на эти слова и вдруг замерла, словно в нее угодила молния.
Ей вдруг вспомнилась недавняя сцена – каким суровым был дед, когда говорил с Руди. Сердце у Люинь словно бы остановилось, когда она наконец вспомнила, где именно она видела тот выпуск новостей, в котором показали ее деда в Палате Совета.
Это было как раз перед ее вылетом на Землю. Она зашла в гостиную и хотела найти какой-нибудь фильм для себя. Совершенно случайно она включила запись, которую только что проигрывал кто-то.
Люинь, как зачарованная, смотрела на деда, вошедшего в Палату Совета, где царило мятежное волнение. Дед вошел и сел. Она видела его холодный взгляд. В зале наступила тишина.
И в то самое мгновение на пороге гостиной появился живой Ганс Слоун. Люинь поспешила выключить запись – ее словно бы поймали на чем-то недозволенном.
Ярмарка
Эко превратил свой гостиничный номер в просмотровый зал. Одна стена целиком, которую Эко сделал непрозрачной, послужила ему идеальным экраном. За исключением того времени, когда Эко проводил съемки, он оставался в номере и погружался в изучение работ своего учителя, оставшихся на Марсе.
Ничего подобного фильмам Давоски Эко никогда не видел. Его учитель был подобен ребенку, задающему бесконечные вопросы в форме фильмов. Он утратил всякий интерес к клишированным подходам и фокусам повествования и просто показывал всё в самом прямом из возможных стилей, демонстрировал все мелочи, которые ему казались интересными.
Путешествия по фильмам Давоски были подобно чтению его дневника за те восемь лет, что он провел на Марсе. Его не интересовало изложение всего того, что происходило лично с ним, но он использовал камеру, как инструмент для записи мыслей, кадр за кадром. Каждый кадр представлял собой законченное высказывание. Многие записи не были полными и в архивах значились как «неопубликованные». Это было нечто вроде кратких заметок или набросков в дневнике. Но кроме того, имелось двадцать законченных фильмов разной продолжительности. Ни одна картина не имела названия, все они были помечены только последовательностью номеров.
В начале одного фильма камера была нацелена на девочку в розовой юбочке. Камера двигалась слева направо, сверху вниз – с головы до ног ребенка, и захватывала каждую деталь. Голос за кадром рекомендовал зрителю обратить внимание на эту девочку, потому что «мы видим ее в последний раз». Затем камера устремилась к девочке, и кадр стал черным. Это был намек на то, что зритель слился с девочкой. Затем всё дальнейшее показывалось как бы глазами девочки. Душа словно бы вселилась в новое тело, но при этом зритель всё время ощущал присутствие девочки. Она, словно прозрачная оболочка, обволакивала камеру. Затем девочка занималась рядом обычных дел, но обыденность теперь выглядела недостижимо далекой. Камера работала и отстраненно и дерзко и с предельной ясностью передавала ощущение самосознательного постижения, неспособного видеть сквозь поверхностное, «я», замкнутое в оболочку, так же именуемую «я».
Точность – да, вот было верное слово для описания любой формы кинематографической выразительности, к которой прибегал Давоски.
До полета на Марс Эко пережил период сомнений в верности выбора профессии. Создание фильмов постепенно лишалось искусства. Популяризация технологии полностью достоверной голографии означала, что теперь режиссером может стать любой – и не только в области домашнего видео, но и в сфере съемки эпических сериалов со сложнейшими декорациями и всем прочим, включая запахи, температуру и влажность. В итоге зритель, обеспеченный особым шлемом, мог испытать полное погружение в реальность. Создатели фильмов переключились на другое. Никто теперь не сосредотачивался на таких деталях, как кадрирование, техника работы с камерой, движение и так далее. Все старания были направлены на усложнение сюжетов. А Давоски показывал Эко, что лучший способ говорить языком кино – фокусироваться не на новизне, а на уникальности.
На самом деле многие из картин Давоски были двухмерными. Ограниченность такого кино для него стала преимуществом. В одном фильме главным героем был молодой человек, у которого вдруг возникла идея фотографировать себя каждый день перед сном, чтобы проследить за тем, как он меняется. Поначалу этому человеку нужно было заводить будильник, чтобы напоминать себе о том, что пора фотографироваться, но со временем это превратилось в ритуал после еды, разговоров и душа. Как-то раз, вернувшись домой с работы, этот человек заскучал и решил просмотреть свои фотографии. Он приготовил ужин, налил себе бокал вина, уселся в темноте на диван и стал одну за другой выводить на экран фотографии. Камера следовала его взгляду, она переместилась к стене и стала показывать один снимок за другим. Поначалу заметить какие-либо изменения было невозможно, но постепенно человек начал стариться. Последовательность фотографий достигла его нынешней внешности, но не остановилась. Портрет за портретом, лицо мужчины обретало морщины, его спина горбилась, и наконец показ фотографий остановился на снимке, где он был запечатлен дряхлым стариком. Тут камера резко возвратилась к герою, сидевшему на диване с дистанционным пультом в руке. Он умер от старости. При этом его нетронутый ужин остался на журнальном столике. Камера долго показывала героя, и безмолвие наполнилось торжеством Смерти.