Дирижер зафрахтовал целый пароход, название которого, «Первый», многие готовы были прочитать символически. На борту оказалось шестьдесят пять музыкантов, члены их семей, знакомые, разного рода «почетные путешественники» — всего более ста двадцати человек. Предусмотрено было все: музыкальные критики (в том числе и зарубежные корреспонденты), доктор (в поездку взяли Владимира Васильевича Богородского), был и художник, немец Р. Штерль, заносивший в блокнот портреты музыкантов и панорамы волжских берегов, не раз запечатлевший и Скрябина. Отправился в путешествие и владелец рояльной фабрики Андрей Андреевич Дидерихс. Специально для этого турне фирма «Бехштейн», которую он представлял, изготовила рояль. Он был меньше обычного, — поскольку не раз ему предстояло переместиться с палубы на берег, далее — в зал и обратно. Но звук инструмента сочностью и тембром ничем не уступал своим большим сородичам.
Рыбинск — Ярославль — Кострома — Нижний Новгород — Казань — Симбирск — Самара — Саратов — Царицын — Астрахань. В некоторых городах концерты давали дважды, в Саратове, Самаре, Казани и Нижнем Новгороде играли и на обратном пути. В программах были Бетховен, Чайковский, Римский-Корсаков, Вагнер, Танеев, Сен-Санс, Лист и — Скрябин. Судя по отзывам волжских газет, концерты превращались в музыкальные праздники. Один музыковед назвал выступления Скрябина триумфальными. Письма Татьяны Федоровны знакомым сопровождались похожим рефреном: «Выдающийся успех».
Что эта поездка дала самому композитору? Концерты, аплодисменты, радость от того, что и провинция его не только узнала, но и полюбила? Воспоминания о живописных волжских берегах? О соловьиных трелях, долетавших до самой палубы? Или об Угличе, о древних церквах, колокольных звонах, которые будили воображение? Остановка в Угличе была «тихая», без концерта. Пассажиры «Первого» сошли на берег и к вечеру этого же дня осмотрели город, древние палаты. Сторож снабдил их свечками, и они двинулись внутрь собора, где мерцали в полумраке строгие лики на темных иконах. Вид знаменитого колокола, «ударившего в набат», когда город узнал об убиении царевича Дмитрия, заставил вспомнить, что разъяренный Годунов сослал колокол в Тобольск и что Михаил Федорович, первый из династии Романовых, возвратил «опальный колокол» на родину.
О чем думал Скрябин, глядя на эти святыни? О своем недавно умершем сыне, с которым он так и не простился? Или о будущей «Мистерии», о «дематериализации» и встрече умерших с живыми? Или о том колокольном звоне, с которого должна была начаться «Мистерия»? Или о «Прометее», который должен был завершаться колоколами?
Скрябин начал «Поэму огня» еще за границей. Первый приезд в Россию в начале 1909 года и прием, ему оказанный, всколыхнули в композиторе творческие силы. Но за восемь последующих месяцев в Брюсселе закончить свою «Поэму» он так и не сумел. Для воплощения «космической» музыки Скрябину были нужны и ширь реки, и волжские берега, и соловьиные трели, и колокольные звоны, и древний Углич. И даже сам этот смятенный год.
Смерть Комиссаржевской, стремившейся преобразить театр, смерть Врубеля, умевшего своей живописью выразить даже «невыразимое». Скоро последуют смерть Балакирева, уход из дома и смерть Льва Толстого…
Март 1910 года — это и конец русского символизма. Одно из самых мощных литературных течений рубежа веков устами Вячеслава Иванова и Александра Блока заявило о том, что главной задачи — теургического преображения мира — оно не выполнило. И все же символисты не могли отказаться от главного. Они верили: преображение это наступит неизбежно. Но каким оно будет?
Блок вслушивался в «роковую о гибели весть», Андрей Белый по-прежнему мечтал о «жизнетворчестве», Вячеслав Иванов думал о «всенародной драме». О «Мистерии» — про- шальном, гибельном для человечества, но и «жизнетворческом» действе — думал Скрябин. «Прометей» должен был стать первым серьезным шагом от музыки как таковой ко всеобщему Действу. На этом пути ему пришлось уже в партитуру «Прометея» ввести хор, колокольный звон, «симфонию света», пересмотреть общепринятые нормы музыкальной гармонии, нарушив привычную для человеческого уха «музыкальную логику». Вряд ли он знал, что был не единственным «преобразователем» основ человеческого бытия, всего «человеческого, слишком человеческого». Новое мироощущение, мирослышание, мироосмысление проступало в самых далеких от музыки областях. Вроде бы далеких…
В 1904 году, когда Скрябин ставил свою первую веху на пути к «Мистерии» — заканчивал «Божественную поэму», в Казани вышел сборничек стихов «Тоска по вечности». Имя автора — Николая Васильева — никому ничего не говорило. Стихи были бледноваты, столь же «понятийны», как и скрябинские. Лейтмотив книги был настойчив:
«Тоска по вечности» — это не просто «символическое» название книги. Это — тема поэта, который в стихах создавал «модели» иной жизни и разглядывал их. Программные строки книги неожиданно выводили на знакомый Скрябину синтез философии и музыки. Только писал об этом не музыкант, а поэт-философ, стремившийся наполнить отвлеченную мысль музыкой:
Некогда герой рассказа Достоевского «Сон смешного человека» собирался застрелиться из-за своего «несогласия» с миром. Накануне рокового деяния он вдруг заснул. Ему привиделась иная земля, где жили иные люди, жили в согласии, во всеобщей любви. Сон стал для героя откровением.
Васильев тоже видит подобные «сновидения». Он уходит мечтой в столь же фантастический мир:
Он вглядывается в мироздание, созданное силой воображения, и начинает различать страннейшие его черты:
Имени Николая Васильева не найти в истории русской литературы. При жизни книжка его была едва-едва замечена. Но в 1910 году автор «Тоски по вечности» выпускает в свет работу, которая многое значила в иной области: «О частных суждениях, о треугольнике противоположностей, о законе исключенного четвертого». На следующий год (у Скрябина 1910-й и 1911-й — самое «прометеевское» время), появится брошюра Васильева «Воображаемая логика». Если Скрябин поставил «с ног на голову» законы музыкальной гармонии, то Васильев то же самое совершил с законами логики. Впрочем, у «нарушителей основ» был предшественник: Н. Лобачевский. «Параллельные линии никогда не пересекутся». Этому постулату Евклида человечество следовало столетиями. И вдруг в XIX веке в России появился человек, который сначала спросил «почему?», а потом начертал иные основания геометрии. Законы Евклида работали, если геометрический мир располагался на плоскости. Когда же он лег на искривленную поверхность, прежние законы тоже исказились.