Была у Фигнера и еще одна слабость, с которой приходилось мириться.
Быть на сцене юным — это дар. Им никогда, даже в молодые годы, не обладал Фигнер. Юношеский порыв, мечтательность, озаренность светлыми надеждами не были свойственны ни характеру голоса певца, ни его облику, ни манере его игры. Поэтому такие партии, как Ленский или Ромео, в которых Фигнер имел огромный успех, в действительности лежали вне его творческих возможностей. Природа этих образов оставалась ему чужда.
Фигнер умел передавать звуком и напряжение страстей, и тяжкое раздумье, и взрыв яростного негодования. Но, стремясь оживить оперных героев, он был склонен малейшую напряженность ситуации подчеркнуто драматизировать. Вот почему в сцене бала его Ленский выглядел оскорбленным мужем, вступающимся за честь жены, а Ромео в поединке с Тибальдом был куда более одержим яростью, чем его противник.
Блестящая карьера Фигнера — свидетельство не только талантливости этого артиста. Пожалуй, в большей степени она говорит о том, как мало было на оперной сцене певцов-актеров, если даже исполнение Ленского и Ромео Фигнером могло стать традиционным. Сейчас, глядя на портрет Фигнера в «Евгении Онегине», кажется невероятным, что такого Ленского когда-то считали образцом. Пожилой, степенный господин с усами, усталым взглядом; на всем его облике лежит печать какой-то давнишней тоски и скептического разочарования — и это Ленский!
Правда, на русской сцене была сделана попытка воссоздать внешний облик Ленского, приблизить его к пушкинскому. Знаменитый тенор Большого театра Д. Усатов, которого Шаляпин считал своим первым и единственным учителем, создавая образ Ленского, дал ему «кудри черные до плеч», нашел верный пластический рисунок. Но едва Усатов начинал петь — от Ленского не оставалось и следа. Сильный драматический тенор певца никак не подходил к образу юного поэта, почти мальчика.
Собинов не видел Усатова-Ленского: еще до того, как он приехал в Москву и поступил в университет, Усатов перебрался в Тифлис.
Начиная работать над партией Ленского, Собинов не имел даже приблизительного образца, к которому хотел бы стремиться. Его вернейшими помощниками были здесь музыка Чайковского и текст Пушкина. Чем глубже знакомился он со стихами, тем тоньше воспринимал лирику образа, его светлую грусть, «акварельность» мелодических красок. Однако образ Ленского в целом, так гениально нарисованный в пушкинских строках, Собинов ощутил позднее. Молодой певец и сам понимал, что ему еще надо очень много работать. А обстоятельства не позволяли сосредоточить все внимание на этом образе.
Через день после «Онегина» Собинов должен был петь Фауста. И петь не как любитель, основная профессия которого адвокат, а как солист Большого театра. Более трудная в вокальном отношении партия Фауста отвлекала внимание. Отрабатывая с аккомпаниатором сцены Ленского, Собинов не мог забыть каватину Фауста с ее верхним «до»: «Там чудный ангел обита…а…ет». Ему справедливо казалось, что настоящий экзамен на певца он будет держать именно в Фаусте — коронной партии всех теноров.
Впеваясь в каждую ноту Ленского, проникаясь музыкой Чайковского, Собинов схватывал малейшие оттенки настроения, улавливал в музыкальных фразах чувства и мысли, волновавшие юного поэта, но зрительный образ, единственно возможный для внешнего выявления внутренней сущности героя, перед ним тогда еще не вставал. Собинов со школьной скамьи знал наизусть «Онегина» и помнил, что у Ленского «кудри черные до плеч». Но артист не был уверен, что только таким и должен быть оперный Ленский: то ли потому, что кумир Москвы и Петербурга — Фигнер давал совсем другой образ, а может быть, и потому, что костюм и грим всякого начинающего артиста всецело зависели в те времена от театрального начальства.
На императорской сцене существовало правило: хочет актер иметь костюм, отвечающий его вкусу, его видению внешнего облика героя, пусть делает его на свои средства. Была, правда, и другая возможность: в трудной и упорной борьбе с театральной администрацией заставить ее признать справедливость актерских требований. Но в 1898 году у Собинова еще не было ни Собственного гардероба, ни каких-либо прав требовать «неположенное» для партии, так же, впрочем, как и ни одного шанса получить то, что он считал необходимым для спектакля.
Поэтому ему пришлось нарядиться в «дежурный» фрак, который очень отдаленно напоминал покрой двадцатых годов, а за неимением черного парика с кудрями до плеч надеть рыжий, с короткими волосами., Собинов посмотрел на себя в зеркало: чем-то напоминает самозванца из «Бориса Годунова». Но делать было нечего. Он пошел показаться начальству. Насколько начальство знало Пушкина и стремилось к воссозданию на сцене образов его героев, можно судить по тому, что оно распорядилось прибавить к рыжему парику рыжие бачки. К счастью, Собинов оказался более самостоятельным художником, чем думало начальство, и перед выходом на сцену самочинно отклеил их.