Тяготение к художественной правде, к внутренне богатым, ярким образам заставляло Собинова завидовать положению баса и баритона в русской опере. В силу своеобразной реакции на сложившуюся в западноевропейском оперном театре определенную выхолощенность лирического тенорового амплуа, сведения его к узкой теме любовной лирики русские композиторы в центре оперного действия ставили баритона, баса, драматического тенора.
Уже в операх гениального Глинки центральные мужские партии отданы басам (Руслан и Сусанин). В «Русалке» по сравнению с исключительно яркой и сценичной партией баса — Мельника — партия лирического тенора — Князя — бледна и малоинтересна. Нетрудно проследить преобладание низких голосов в центральных партиях и в операх Мусоргского, Бородина (Борис Годунов, Досифей, Хованский, Игорь), Римского-Корсакова (Иван Грозный в «Псковитянке», Грязной в «Царской невесте»). Садко, Гришка Кутерьма — тенора драматические. Чайковский в «Евгении Онегине» первостепенную роль отдает лирическому сопрано (Татьяна), в «Пиковой даме» — драматическому тенору (Герман). Включив в свой репертуар партии Берендея, Самозванца и Князя, Собинов вплоть до 1909 года, когда он разучивает партию Левко из оперы Римского-Корсакова «Майская ночь», вынужден был искать героев в операх западноевропейских композиторов. И в первую очередь, конечно, среди таких опер, как «Фауст», «Риголетто», «Вертер», «Ромео и Джульетта», где ему приходилось воспевать любовь.
Певец любви — так называли артиста во многих статьях и рецензиях, посвященных его творчеству. И действительно, искусство Собинова раскрывало тему любви широко, многогранно и, что очень важно, и своеобразно. Во многих созданных певцом образах тема любви соединяется с более глубокой и значительной темой — темой человека, юноши, стоящего на пороге возмужания. В первой любви он-познает мир и самого себя. Познание мира через любовь — основное содержание многих образов, созданных Собиновым.
В первый период творчества эта тема была полнее всего раскрыта артистом в образах Ленского и Ромео.
Еще в 1897 году, оканчивая Филармоническое училище, Собинов поет на выпускном экзаменационном спектакле четвертый акт из «Ромео и Джульетты». Став артистом Большого театра, он снова обращается к партитуре Гуно. «Как хороша музыка «Ромео и Джульетты»! — восклицает он в одном из писем. — Я думаю, что, когда в первый раз спою эту партию с успехом, мое самолюбие, как артиста, будет вполне удовлетворено».
Русская оперная сцена давно ждала настоящего Ромео — юного, нежного, страстного. Одним из первых, кто предсказал успех молодому Собинову в партии Ромео, был Вл. И. Немирович-Данченко. В репертуаре начинающего певца было лишь несколько оперных партий, а Немирович-Данченко режиссерской интуицией уже видел его в одной из самых трудных ролей шекспировского репертуара. Дело было, конечно, не только в необычайно лиричном голосе Собинова.
Немировича-Данченко прежде всего интересовала эмоциональная сторона собиновского исполнения — как возможность полноценного воплощения артистом шекспировского характера. Он ходил специально смотреть артиста в партии Ленского, чтобы увидеть, как может Собинов «любить и страдать» на сцене.
Но в 1899 году Леониду Витальевичу не пришлось начать работу над увлекшей его партией. Оперу Гуно включили в репертуар лишь в сезоне 1902/03 года. В это время Немирович-Данченко был уже занят новыми постановками в Художественном театре и потому Собинову и Немировичу-Данченко, к сожалению, не удалось поработать вместе над образом Ромео. И все-таки сам по себе факт, что замечательный режиссер предлагал Собинову свою помощь и поддержку в работе над Ромео, красноречив: Немирович-Данченко очень прозорливо угадывал творческие индивидуальности. Не было случая, чтобы его «прогноз» не оправдался в дальнейшей практике актера. Рано или поздно актер приходил к роли, предсказанной ему этим замечательным педагогом и режиссером. Не ошибся Немирович-Данченко и в своем вйдении Собинова в роли Ромео.