Каким гневом при этом запылало юное и трепетное лицо Владимира Дубровского! И так шаг за шагом из мельчайших штрихов вокально-драматической выразительности, из мельчайших гармонично сливающихся с ними деталей пластических выковывается тонко законченный пушкинский образ. Чем больше смотришь на Собинова, тем полнее убеждаешься, что он создал какой-то глубоко свой стиль исполнения…»
Говоря о пушкинских образах, созданных Собиновым, хочется сказать несколько слов и об опере Кюи «Кавказский пленник», где артист выступил в роли Пленника. К сожалению, композитор не смог создать музыки, достойной поэмы Пушкина. Из-под пера его вышло бледное произведение, не удержавшееся в репертуаре и одного сезона.
В начале своей артистической карьеры Собинову не раз приходилось «спасать» слабые оперы посредственных композиторов и даже создавать популярность отдельным удачным номерам. Имя Собинова гарантировало успех премьеры и битком набитый зал на первых представлениях. Однако соглашался на это Собинов очень неохотно, и если почему-либо не мог отказаться от выступления в подобных мертворожденных операх, обычно пел только первые два-три спектакля. Критика, увлеченная его голосом и игрой, выделяла в своих отзывах его партию, а дальше становилось очевидно, что само произведение стоит неизмеримо ниже таланта Собинова и других выдающихся артистов. Таков был случай с пресловутой «Забавой Путятишной» — оперой критика М. Иванова, без всяких на то оснований считавшего себя оперным композитором; так было и с оперой Блейхмана «Принцесса Греза». Петербург восхищался некоторое время романсом Рюделя из «Принцессы Грезы» и песней Соловья-Будимировича из «Забавы Путятишны» потому, что Собинов тонко и интересно спел романс и сумел создать пленительный образ героя русской былины — заморского гостя богатого Соловья, сватающегося к Забаве Путятишне. Но оперы эти не могли удержаться в репертуаре без участия Собинова, а он не имел ни малейшего желания терзаться, исполняя плохую музыку в угоду авторам.
В опере «Кавказский пленник» не было ничего, что запечатлевалось бы в памяти слушателей. Но Собинов и здесь своей замечательной игрой создал интересный сценический образ Пленника. Это было, пожалуй, единственным художественно ценным моментом спектакля. И потому артист облегченно вздохнул, когда узнал, что опера снята с репертуара.
Еще не улеглись страсти после первых спектаклей «Дубровского», как музыкальная Москва и Петербург были взволнованы новым сообщением в прессе о предстоящем выступлении артиста в опере Пуччини «Тоска», которую, как поговаривали, он собирался исполнить на сцене петербургской итальянской оперы. Это сообщение вызвало вначале недоверие в среде музыкантов, близко стоявших к оперному делу. Они знали, как неуступчив был Собинов, когда речь шла об оперных партиях, выходящих за пределы лирического характера его голоса. А партия Каварадосси, свободолюбивого сына итальянского народа, была ярко драматической.
«Что-то, значит, особенно привлекло к ней Собинова, раз он решил забыть о своих всегдашних «строгих рамках!» — размышлял Н. Д. Кашкин, прочтя газетное сообщение о премьере «Тоски».
В сюжете оперы, в развертывании сценического действия Собинова увлекала яркая обличительная направленность. Артисту был близок образ художника Марио Каварадосси, его борьба с тиранией, явная симпатия к свободолюбивым людям и откровенное непочтение к служителям церкви. Подобных социально насыщенных произведений в оперном репертуаре было очень мало. Собинов — передовой артист, демократически настроенный, ненавидящий насилие, находил для себя благодарный материал в роли Каварадосси. Как чуткий художник и патриот, он верно почувствовал новое веяние времени. В обстановке усиливающегося революционного подъема, когда передовые демократические силы страны вновь начинали действовать, когда активность рабочих и передовой части русской интеллигенции из года в год возрастала, работа над образом Каварадосси отвечала тайным побуждениям артиста. Именно в этой обличительной направленности оперы и была, пожалуй, главная причина успеха спектакля (помимо прекрасного исполнения Собиновым партии Каварадосси)
Было и еще одно обстоятельство, которое, безусловно, помогло Собинову в работе над образом Каварадосси. В это время Собинов выступил в печати с большой статьей «Верди в письмах». Замечательный итальянский композитор был близок русскому артисту не только своей задушевной, правдивой, глубоко народной музыкой. Весь облик Верди — бесстрашного гражданина, благородного, необыкновенно деликатного, прямого, честного человека, бескорыстного служителя искусства — импонировал Собинову. Он писал в статье о Верди: «…Вся жизнь Верди — это призыв к бесконечному совершенствованию в искусстве для вечного же искусства». Смелого, глубоко принципиального художника Собинова восхищала гражданская и творческая смелость итальянского композитора. Вот эти-то черты Собинов и подчеркнул в образе Каварадосси, наиболее ярком и цельном в опере другого итальянца — Пуччини. Это жизнерадостный, свободомыслящий, смелый и стойкий человек. Он беспредельно любит искусство, но свободное, полнокровное искусство. К великому соблазну церковного служителя Каварадосси наделяет святую, которую пишет в церкви, чертами пленившей его прекрасной незнакомки. Он любит свободу во всем и потому помогает, ни на минуту не задумываясь, бежавшему из тюрьмы Анжелотти скрыться от преследования. Схваченный жандармами, он стойко переносит пытку и, заклиная Тоску не выдавать тайну, насмехается над своими мучителями.