Социальная тема для МХАТа растворяется в образе человека. Психологизм преобладает над социальным рисунком темы.
Мейерхольд в последний период своей работы заменил и социальную тему и «психологический образ» биологическим типажем. Тут он совпал с МХАТом в отрицании темы.
И тут молодые актеры опять перестали учиться.
2) Не допустить рядового зрителя к интеллектуальному анализу, для чего внушать ему эмоциональную напряженность, задерживая мысль в тупиках «общечеловеческой морали».
3) Угасающие рефлексы «подкармливать» мечтами и воспоминаниями и не допускать реальных раздражителей создавать новые рефлексы: отсюда неприязнь к новой технике.
4) Воспитывать массового зрителя в сознании, что перед лицом «художественности» он должен забыть обо всем резком, грубом и «антихудожественном».
Этих четырех пунктов достаточно, чтобы вспомнить старую программу религиозно-художественного «творчества», охватившего советский театр.
В результате этой программы у нас не осталось ни одного лабораторного театра.
Война лабораторному труду объявлена в самом широком масштабе.
Даже «Ассоциация новых режиссеров»22 признала полезным отмежеваться от «экспериментов ради эксперимента».
Это значит, что эксперимент, могущий быть немедленно использованным в религиозно-художественном плане, хорош, а эксперимент, «не оправдавший надежд», нам не по карману.
Есть плохие, неудачливые работники и в том и в другом лагере; но провал академических, художественных постановок обходится в десятки тысяч рублей и случается гораздо чаще, чем провал экспериментальных работ, в общем стоящих гроши.
«Эксперимент» ради подъема квалификации по существу есть самое здоровое начало в работе, и это известно всем.
Победившая «эклектика» создает кризисы и общую панику.
Какие же основания были у «Ассоциации новых режиссеров» (АНР) для подчеркивания своей невинности, если это попросту не капитуляция со страху перед безработицей?
Неужели наша режиссерская молодежь под «экспериментом ради эксперимента» видит у себя только отчаянную попытку быть оригинальным и не видит законного права на эксперимент у каждого работника, знающего свое дело и твердого в создании целевых установок.
Очевидно, среди нашей режиссерской молодежи нет стойкости, в чем некоторые члены АНРа в Москве на открытии театрального клуба откровенно сознались.
«Мы напуганы», – заявили два анра (Лойтер и Люцэ)23.
Кто мог бы «напугать» лабораторного работника, если бы изобретательская работа вообще была бы поставлена у нас в соответствующее положение?
Мир химикам – война творцам!
Текущий момент театрального строительства нужно со всей откровенностью и простотой объявить:
Переливанием из МХАТа в МХАТ.
Это стоит колоссальных денег, растрачиваемых на «солидные» дела вроде Готоба24.
При этом бесследно исчезают средства, необходимые для прогрессивной работы.
Сегодня на театральном горизонте вспыхнули две путеводные темы.
Это: японский театр Кабуки и звучащее кино, изобретенное в Америке, которые явились очень кстати, потому что высказывания отдельных работников искусства на одну из этих «боевых» тем приобретают значение творческой «пятилетки» советского искусства.
Противопоставляя или не противопоставляя себя другим, каждый автор более или менее покорно становится в общую шеренгу хвалителей Кабуки.
Так же единодушна положительная оценка будущих звуковых фильмов.
Подвергая тщательному анализу метод Кабуки, Эйзенштейн пишет о том, что «крайности сходятся» и «феодальный монизм» японской композиции сегодня вступает в «неожиданный стык» со звучащим фильмом25.
Таким образом, Эйзентшейн садится председателем обоих банкетов: и здесь и в Америке.
Эйзенштейн забывает, что формальная композиция в абстракции везде и всегда одинакова и что в этом строго формальном отношении МХАТ 1-й ничем не отличается от Садандзи265-го.
Вишневый сад, Рельсы гудят, Дни Турбиных27 совершенно так же построены в схеме, как Наруками28.
Любой спектакль в любом театре, будучи «обсмакован» с формальной стороны, дает полную схему «монистического ансамбля», которую провозглашает Эйзентшейн исключительным достоянием театра Кабуки.
Перебрасывание шарообразной молнии действия от музыки к жесту, от жеста к голосу, от голоса к декорации есть вообще театр.