Это схема всякого театра без различия эпохи, национальности или школы.
Приписывать Кабуки это качество («монистического ансамбля») в порядке специфического отличия так же неосновательно, как считать сооружение нового московского телеграфа исключительно прекрасным фактом архитектуры потому, что там устроены двери, имеются потолки, а в окна вставлены прозрачные стекла.
Специфичность Кабуки очень велика, но она в частностях, а не в основе композиции.
Частности говорят об иной конкретной эпохе, об ином конкретном… классе!
Общее математически совпадает.
Усвоив отдельные элементы японского классического театра, привыкнув к его музыкальным фигурам, к системе жестов, присмотревшись к декоративным моментам, – советский зритель сразу перестал бы ощущать спектакли Кабуки формально странными и чужими.
В общей композиции не нашлось бы ни одной ни японской, ни «феодальной» черты.
Поэтому общие рассуждения приходится признать вообще непригодными в отыскании «истины».
Вопрос очередной для нашей зрелищной культуры в выборе новых конкретных «раздражителей», в современной тематике, в выработке новых социальных рефлексов, а не в восстановлении старых привычек.
Например – включить в композицию зрелища радио, механическую речь фонографа, привить к театру кинофильм как новый самостоятельный элемент – это важно и нужно.
Все, что идет от новой техники, может оплодотворить театральную работу.
Философское всматривание в композиционные схемы нужно только в тех случаях, кода человек еще не научился понимать элементарных законов композиции.
Для Эйзенштейна это не нужно, а для советского театра – тоже.
Ценность Кабуки – музейная. По воле ВОКСа29 Кабуки оказался весьма актуален как разоблачитель наших эстетов.
Это и есть первый момент дружеского и бесспорного сближения нашего с Японией.
По Эйзенштейну будущее нашей зрелищной культуры в звучащем кино, и оно, оказывается, тоже стоит «лицом к Кабуки».
Под именем Кабуки у Эйзенштейна, как мы уже знаем, скрывается «театр как таковой», и в этом состоит весь алгебраический фокус кипоприпграстного режиссера
Мы теряем хорошую привычку работать мозгами.
Связь звучащего кино с театром Кабуки есть, конечно, не более как «ассоциативный монтаж».
И можно поэтому не сомневаться, что завтра Соболев30, Мокульский31, Пиотровский32 или Гвоздев33 уверенно и спокойно будут развивать «мысль» о «великом», например, звучащем «Кабукикино».
Не с целью предостеречь от этих невинных эстетических занятий, а в интересах театра следует разобраться в том, что представляет собой новое американское изобретение и каковы последствия его.
Мы имеем кино.
У нас есть фонограф и радио.
Вопрос: нужно ли на кинопленке соединять то и другое?
Я думаю, что, если идет речь о научном фильме, о фильме хроникальном, то есть во всех случаях, когда от звучащей картины требуется документальность, новое изобретение окажется незаменимым.
И наоборот: никакой пользы нельзя видеть в механическом совпадении звуков и картин для кинопроизводства современного типа, когда ставка делается на разрезание и склеивание пленки. В этих случаях новое изобретение способно сыграть только отрицательную роль, связывая руки (причем и здесь дело обстоит не так страшно, как изображено в известной «заявке» троих, потому что это будет в худшем случае механизированный театр МГСПС, то есть не хуже средней сегодняшней киноленты, а может быть, и занятнее).
Для культурфильма соединение с звуком – это реальная возможность сразу победить «художественную картину».
Для «художественной картины» звук означает, что театр проглотит кино.
Для театра – это новая эпоха небывалого расцвета, так как здесь театр станет в положение литературы в момент изобретения книгопечатания.
Эйзенштейн, Александров и Пудовкин сделали в своей «заявке»34 удивительную ошибку: у них понятие монтажа ограничивается работой режиссера над готовой пленкой, тогда как несомненно американские режиссеры на практике должны, создавая звучащие картины, к объекту съемки подходить как монтажеры, то есть расчленять в натуре моменты звука и зрелища и, следовательно, поступать совершенно так же, как поступают театральные режиссеры, привыкшие работать, монтируя глаз и ухо.
Ошибка нашей кинорежиссуры объясняется их теоретическим уходом из театра, что было в свое время отчасти, но не вполне, прогрессивно,