Вообще в Грузии можно снимать фильмы с непрофессиональными актерами, но дело не только в пресловутом природном артистизме, присущем нации. Понимаете, у нас люди очень любят рассказывать разные истории и все это изображать. И обычно самые хорошие рассказы про то, как сам рассказчик попал в дурацкое положение. Об этом рассказывается очень серьезно, без всякого подтекста - мол, какой я молодец и какие все дураки. У нас не боятся выставить себя в невыгодном свете и не ради красного словца, а ради азарта представления, азарта актерства. Поэтому когда я брал на картину непрофессиональных людей, я каждого из них проверял на одно-единственное качество, которое и называю артистизмом. Чтобы он публично не впадал в стопор, а перед камерой продолжал жить, рассуждать, думать. Поэтому пробы мы проводили под стрекот мотора. Я разговаривал с человеком и смотрел - может он в этих условиях вести себя нормально, мешает ему камера, отвлекает его или нет. Вот, например, я сейчас с вами говорю и в основном не замечаю магнитофона, но вдруг иногда вспоминаю, что все, что я говорю, записывается, а это, естественно, не способствует разговору, сковывает его. Зато благодаря ему я все-таки иногда замечаю, что сильно отвлекаюсь от того, что хотел сказать изначально.
Т. Иенсен. Вы начали говорить, как эти «картинки», сугубо кинематографические или более-менее мизансценированные, надо организовывать во времени.
О. Иоселиани. На этом пути лично для меня главное препятствие - преодоление сюжета. Потому что сюжет - это такая вещь, которая не развивается во времени, он зависает в пространстве и существует как бы сам по себе, независимо от течения художественной реальности. Это не прием временного искусства. Вот музыка лишена сюжета, и она естественно разворачивается во времени.
Казалось бы, парадокс. Ведь сюжет - это развитие действия, но это развитие жестко закреплено прокрустовым ложем раз и навсегда заданной фабулы - «от и до». И таким образом, развитие тут же оборачивается в свою противоположность - в статику, в зафиксированность, в принципиальную неизменяемость. В то время как музыкальное наполнение кадра (я имею в виду не буквальный звуковой ряд) всегда многозначно и объемно по сути, то есть оно существует во времени, само по себе, развивается, получает разные напластования.
Кстати, если говорить о самой музыке, то ведь она в принципе асюжетна. Меня всегда удивляет, когда применительно к музыкальным произведениям употребляют терминологию, заимствованную у драматургии. Да, безусловно, многие музыкальные формы, и особенно сонатная, драматургичны по своему построению. Сонатная форма, например, заключается в столкновении, развитии двух конфликтующих тем, двух партий, в их противоборстве и в последующем разрешении. Но если бы соната была лишена того глубокого духовного смысла, заключенного в неконструктивном, нерукотворном звучании, который оформляется у художника подсознательно и который является красотой сам по себе, то вряд ли следить второй раз за борьбой каких бы то ни было тем было кому-нибудь интересно. А мы ведь на протяжении своей жизни слушаем одни и те же музыкальные произведения не единожды. Бетховена, при всей известности его «драматургии», мы слушаем бесконечно. Но в музыке есть и такие формы как фуга или как любое произведение, включающее в себя контрапункт или противоположение, которые лишены конфликтного нарастания драматургической напряженности. У Баха, например, очень редко можно найти постепенное усиление, потом взрыв и спад драматургического начала. У него обычно все ровно развивается, как река течет, как любое природное явление, спокойное, гармоничное в своих внутренних связях. То есть в данном случае не приходится говорить о каком бы то ни было сюжетном построении произведения. Здесь всесильны чисто музыкальные законы развития темы, развития художественного события, лежащего в основе произведения.
Я, конечно, не призываю к тому, чтобы организовать киноматериал по законам канонизированных музыкальных форм. Они большей частью сложились в XVII -XVIII столетиях, исходя из какой-то определенной культуры, логики, в основном немецкой, исходя даже из какого-то определенного национального характера. Поэтому они не могут быть всеобщими. Применительно к кино, я имею в виду те музыкальные принципы, которые отличают музыку от всех остальных видов искусств и, в частности, от словесных искусств. Музыка умеет быть непереложимой на слова, а кинематограф далеко и далеко не всегда. Кроме того, музыке свойственно то, что лично мне очень дорого - традиционный, веками проверенный язык формы как организации материала во времени. Например, в рондо тема пронизывает все произведение и повторяется в главном без изменений, а между повторами темы - длинные куски вольного сочинительства, отступления. Но всегда обязательное возвращение к некоему четкому куску, который на каждом этапе, после каждого нового отступления как бы все суммирует и звучит уже в чем-то по-новому, обозначая собой какие-то вехи. Вот было такое состояние, такое настроение, было так-то и так-то, какие-то чувства накапливались, во что-то выливались, и все равно законы жизни неизменны, и мы возвращаемся к тому, с чего начали, то есть мы начинаем с того, чем кончили, и кончаем тем, с чего начали. Обогащенные прожитым, пережитым.
Кроме того, в музыке в чистом виде существует форма вариации, когда ты сочинительствуешь на одну и ту же тему. И все это, заключенное в четкую архитектонику, приобретает для слушателей смысл, который, хоть лопни, никогда на слова переложить не сможешь.
Т. Иенсен. То, что специфика киноязыка - в словесной непереложимости - это, кажется, уже ни у кого не вызывает сомнений, но когда вы настаиваете на том, что по возможности надо вообще избегать значимое Слово, идущее с экрана, то здесь ваша категоричность мне кажется преувеличенной. Быть может, это просто отрицательная реакция на ту литературщину, которая заполонила экран, реакция на ту исторически сложившуюся ситуацию в кинематографе, когда его поэтика теряет свою уникальность? Но если говорить о чистой специфике кинообраза, то ведь он соединяет в себе разные эстетические категории, в том числе и словесный ряд как самостоятельный и как подчиненный общему компонент. Просто для какого-то режиссера он становится более существенным, для какого-то менее.