Трагическое миросозерцание есть созерцание мира как мира, вызревающего не под человеческим, но под Божиим взором как мира, хотя и становящегося в страшной борьбе, но и стоящего по ту сторону всех человеческих различий, прежде всего по ту сторону добра и зла.
Являясь, таким образом, систематическою вершиною трагического миросозерцания, религиозное начало является, в порядке исторического подхода к тому же вопросу, ещё и основою, и корнем трагедии как эстетической формы.
Рождаясь из недр религиозного культа, античная трагедия в своем постижении мира и жизни всецело опирается на религиозную сущность лежащего в её основе мифа.
Также и средневековая драма: вся она — вплоть до своего гениального завершения в трагедии Кальдерона — уверенно покоится на христианском мифе, на ощущении чуда как факта истории, на религиозной сердцевине христианской легенды.
Реформация, как то с изумительной проницательностью показал Шеллинг в своей «Философии искусства», нанесла роковой удар христианскому мифу, а тем самым и всему новому искусству. Всему, а не только протестантскому, ибо Реформация была не только отказом протестантского мира от католической церкви, но распадом самого католического мира, т.е. началом обезбожения единой европейской души.
Шекспир — первая жертва Реформации. Это лучше всего выясняется при его сопоставлении с Калъдероном. Определение Кальдерона как южного Шекспира — определение слепое. Кальдерой скорее христианский Софокл, чем южный Шекспир. Софокл и Кальдерон тесно связаны друг с другом и оба противоположны Шекспиру. Трагедии Софокла и Кальдерона одинаково внедрены в объективную религиозность мифа. Софокл и Калъдерон одинаково хорошо в лицо знают абсолютное, хотя для Софокла абсолютное — Рок, а для Кальдерона — Провидение.
Совсем иное дело Шекспир. В основе его творчества не лежит никакого религиозно-живого мифа. Структурные формы его трагедии — вольноотпущенные рабы мёртвого мифа и вольные граждане будущей автономной эстетики. У Шекспира нет объективной судьбы. В его творениях роль судьбы берут на себя характеры героев.
Конечно, миросозерцание величайшего трагика нашей эры как всякое трагическое миросозерцание — неизбежно религиозно. Но религиозность Шекспира — религиозность односторонне-мистическая, бегущая трансцендентного берега. В этой онтологической безвыходности шекспировской религиозности — последняя причина того, почему концепции его трагедий, как то отметил Вячеслав Иванов, так часто завершаются прорывом в безумие.
Не Кальдерон, конечно, но Шекспир — родоначальник современной трагедии. Порванная в его творениях связь между трагическим чувством жизни и религиозной объективностью мифа не была восстановлена никем из его преемников.
Фридрих Геббель, быть может, самый глубокомысленный из них, строгость концепции которого доведена временами до «неприятной чёткости гениальных шахматных партий», впервые дал в своих дневниках и введениях образ современного трагического мироощущения и теорию современной трагедии. Заострённые на своих собственных пределах мысли Геббеля могут быть построены следующим образом.
Герой — служитель идеи. В служении идее — его подвиг. Но идея начало вечное, бесконечное, безличное. Герой же смертное и конечное существо — лицо. Служа вечной идее, герой неизбежно вбирает её в сужающую перспективу времени и напечатлевает на ней свое лицо — в этом его вина. Вина героя рождается, таким образом, вместе с подвигом героя. И подвиг, и вина вырастают, как жизнь и смерть, из одного и того же корня. Понятие вины неразрывно связано, таким образом, у Геббеля с понятием героя, и даже шире, с понятием «человека» вообще. Всякий герой виноват уже тем, что он человек — существо, отъединенное от идеи, обитель уединения идеи, ложь её воплощения в этом конечном лице, в этом индивидуальном служении.
Не как носитель злой воли виновен человек перед Идеей, но как носитель всякой воли. Чтобы зритель пережил подлинно трагическое ощущение, необходимо, чтобы в герое погиб служитель добра, чтобы трагической виной обременились бы ни в чем неповинные плечи. Учение высокой трагедии — учение о том, что человек должен быть разрушен не только как сосуд зла, но и как сосуд добра, ибо лица добра и зла в последнем счете одинаково позорные клейма на безликой сущности идеи.
Концепция Геббеля представляет собой, вероятно, наиболее глубокомысленное разрешение вопроса о природе трагического, возможное на почве порванной связи между трагической музой и религиозной объективностью мифа. Характернейшая черта этой концепции — её отрицательный характер. Для Геббеля задача трагедии заключается не в положительном постижении идеи, но «в разрушении всего несоответствующего ей». Трагическое осмысливание жизни превращается для него, таким образом, в обессмысливание всех её эмпирических ликов. Где абсолютное не имеет лица, где художник не знает своего Бога в лицо, там, конечно, и немыслим никакой иной положительный смысл.