На первый взгляд как будто возможно возражение. Возможно утверждение, что обессмысливание эмпирических обликов жизни столь же характерно как для античной, так и для новой трагедии; но это неверно. Обессмысливая все усилия Эдипа, рок античной трагедии приводит зрителя к вполне определенному смыслу, имя которому «Аполлон». Точно так же, обессмысливая все усилия Юлии, Провидение кальдероновской трагедии приводит зрителя к вполне определенному смыслу, имя которому «Христос».
Через акт наименования абсолютного, через узрение его в лицо, превращают Софокл и Кальдерон свое обессмысливание эмпирических обликов жизни в их новое осмысливание. Акт этот отсутствует у Геббеля, отсутствует и во всей новой трагедии, ибо определение абсолютного как идеи не есть, конечно, то его наименование, через которое только и возможно его утверждение как трансцендентной религиозной реальности. Абсолютное, не названное по имени, всегда только религиозное переживание человека. Только абсолютное, названное по имени, — Бог. Не названное абсолютное — море, в котором я утопаю; абсолютное, названное по имени, — берег, на который я спасаюсь.
Один религиозный строй — стоять перед открытым гробом, чувствуя всю тщету земной жизни, но и веруя в вечную жизнь, стоять с именем Бога на устах; совсем другой — стоять и чувствовать: всё кончено, всё обессмыслено, мертво, но в самой обессмысленности — живой смысл смерти, пусть страшный, путь казнящий, но все же всеобличающий, в котором суд над всем земным и красота, в котором тайна и религиозный путь души.
На первом строе покоится античная трагедия и средневековая драма, завершающаяся в Кальдероне. На втором, так или иначе модифицированном, — вся современная трагедия, главные этапы которой Шекспир, «Фауст» Гёте, Геббель, Ибсен и Метерлинк.
Безусловное вырождение трагедии в современном искусстве неоспоримо доказывает непригодность трагического строя современной души, строя религиозного индивидуализма и онтологически слепой мистики, стать основанием подлинного трагедийного творчества. Не трагедия, конечно, но роман и лирика — наиболее излюбленные современным эстетическим сознанием и наиболее характерные для него формы. Но чтобы эти формы оставались живы, в них должна оставаться связь с трагедией. Теряя соприкосновение с религиозной сердцевиной трагического сознания, современный роман будет неизбежно вырождаться в пыль и прах пустого бытописательства, лирика же — в претенциозный меонизм эстетизма. Русское «канунное» искусство — характернейшее доказательство неизбежности такого вырождения. Если оно оказалось спасенным от окончательной гибели, то этому оно исключительно обязано трагической стихии национального сознания России.
Носителями катастрофического сознания в недавнем прошлом могли быть исключительно люди пророческого склада души. Сейчас катастрофа уже для всех налицо. Она должна стать великим основанием нового искусства. Для русского искусства, для русской литературы, задыхавшейся в тупиках жизни, не могущей стать жизнью, наступают часы величайшей ответственности.
Жизнь, изживаемая нами изо дня в день, — не жизнь вовсе. Она только тоска по жизни.
Вхождение этой нашей несовершенной жизни в катастрофическую полосу войны и революции — совершенно исключительная возможность удовлетворения этой тоски. Эпохи великих исторических катастроф —эпохи возвращения жизни к себе на родину, на свои метафизические вершины. Страшные костры, на которых пылает последние годы вся Европа, — священные огни очагов на вершинах подлинной жизни.
Только в эпохи, подобные той, что дарована нам благосклонной судьбой, возможна настоящая чеканка жизней и душ, возможна установка всех чувств и мыслей на незыблемых метафизических основаниях; возможно преодоление тленного проблематизма всех «слишком человеческих» модусов восприятия жизни и отношений к ней. В катастрофические эпохи нельзя жить отражёнными чувствами, заимствованными мыслями, мёртвым грузом унаследованных убеждений.