Неподлинность, инфляционность творчества может быть элементарно-грубой, исходящей из социального заказа власть имущих (таков сказ и репортаж в Советской России, таково многое из того, что появляется сейчас в Германии), но она может быть и гораздо более утонченной. Она может исходить из бессознательного желания придать своему творчеству, путями его полу-насильственного сближения с духом времени, вес и значительность, остроту и занимательность.
На этих путях при наличии большого таланта, ума, вкуса и образованности возможны очень большие и ценные достижения, но невозможно не только большое, но даже и самое малое подлинное искусство.
Установить справедливое отношение к России кануна революции людям моего поколения нелегко. С уверенностью можно сказать лишь то, что время между революцией 1905 года и войной 1914 года войдет в историю, с одной стороны, порой подлинного расцвета и углубления русской культуры, с другой — порой явно нездорового, исполненного ядовитых соблазнов, утончения русской интеллигентской духовности. Молодому писателю было в ту пору нелегко внутренне справиться с богатством наступавших на него идей; еще труднее — отстоять себя от внешнего подчинения им. Слева наступала на него политика: Маркс, пролетарий, община, Пресня, Дума; справа — эстетика: Ницше, Соловьев, соборность, Бодлер, Малларме, Ибсен, «оркестра»... Этого столпотворения идей и теорий, проповедей и провозглашений не выдерживал почти никто.
Годы, в которые креп и развивался талант Бунина, были, поэтому, годами более или менее опасных срывов почти у всех значительных русских писателей. Это были годы, когда Леонид Андреев, инстинктом наталкивающийся на «проклятые вопросы», которые ему не удавалось увидеть при свете разума, безоглядно губил ложными надуманностями свой настоящий талант; годы, когда Максим Горький марксистской схемой и ницшеанским афоризмом подстругивал волжского босяка под европейского пролетария; когда Арцыбашев, как бы в предчувствии увлечения «физкультурой», превозносил блуд и Аполлона, а Михаил Кузмин писал свои стилистические замечательно сделанные повести, светло журчащие, как струи версальских фонтанов, и все же отравленные тонкими ядами какой-то камерной хлыстовщины; когда такой подлинный и такой высоко даровитый поэт, как Сологуб, после замечательного «Мелкого беса» писал ненужные «Навьи чары»; когда Андрей Белый чертил мистическую геометрию своей «Эмблематики смысла»; а умнейший и ученейший Вячеслав Иванов, творец не только глубокомысленной, но и верной теории религиозного символизма, проповедовал, идя на поводу у Георгия Чулкова, сумбурную теорию мистического анархизма. И даже единственный Александр Блок, в непонятной аберрации внутреннего зрения, сливал образ «Прекрасной дамы» с образом «Незнакомки».
Не мне, еще школьником читавшему Мережковского, участнику «Мусагета», сотруднику «Трудов и дней», члену религиозно-философского общества и редактору «Логоса», близко знавшему большинство символистов и никогда не бывавшему на «реалистических» «Средах», отмежевываться от «мистиков» и «декадентов» начала столетия. Я этим миром был, в свое время, страстно захвачен и от многого из того, что он мне дал, и поныне не отказываюсь. Но эта моя «добрая память» о прошлом не мешает мне видеть, сколько в нем было неподлинного и какое количество малосамостоятельных людей и талантов было им искажено и извращено. И та свобода и самостоятельность, с которыми Бунин прошел и мимо всех эстетических нарочитостей декадентства, и мимо всех политических утробностей общественности, представляются поэтому мне поистине замечательными. Этой царственной свободе, укорененной в твердом, инстинктивном знании того, что ему, т.е. его таланту, потребно и что не потребно, он, прежде всего, и обязан всем тем, чего он достиг.
А достиг Бунин, в известном смысле, абсолютного, ибо он достиг, по своему, непреложного. У него, как у всякого писателя, есть вещи сильные и слабые, в нем свыше зачатые и им самим задуманные, но у него нет ни одной внутренне лживой или пустой страницы. Все, что Буниным написано, — серьезно, точно, предметно. Все, что Бунин описывает, он знает так же хорошо, как свою комнату, как свое лицо в зеркале. Как ни вслушивайся в Бунина, в его повествованиях никогда не услышишь полого звука. Даже в самых сжатых его миниатюрах есть благородная тяжесть; все они на вес так же солидны, как на глаз. В этом чувствуется высокая проба какой-то человеческой честности. С этой честностью связано и целомудрие Бунина: боязнь красивости, риторики, умствования. Его музыкальное и искусное писательство ни в какой мере и степени не «орнаментальная» проза. В его образах и мыслях никогда не слышно фальцета, того головного звука, которым безголосые тенора берут верхи. У Бунина все верхи грудные, все мысли изжитые, своей жизнью проверенные, своей кровью оплаченные. У него, как у смерти в одном из его рассказов, «все свое, особое». Один из самых подлинных и, в шиллеровском смысле этого слова, «наивных» художников, никогда не говорящий о вещах, но заставляющий вещи говорить с нами, Бунин, естественным образом, не разрешает в своих произведениях «мировых задач», не развертывает в них «психологических бездн», не решает «социальных вопросов». Упрекать его художественную подлинность в некоторой теоретической бедности при желании можно, но не видеть громадного ума Бунина зрячему человеку нельзя.