Живопись громадных цветных окон дематериализует массивы каменных стен: образы её словно повисают в просторах, дыша свободою звуков органа.
Так раскрываются в готической архитектуре формы контрапунктической музыки. Это утверждение для Шпенглера больше, чем удачное сравнение. В нём основная эстетическая мысль Шпенглера, что разграничивать искусства по материальным признакам и в связи с органами восприятия — явная методологическая незакономерность. Такой подход означает страшную переоценку техники и физиологии. Совершенно незакономерное внесение природы в историю.
Рисунки Рафаэля, представляющие собою линии и очертания, принадлежат, по Шпенглеру, к совершенно другому роду искусства, чем рисунки Тициана: пятна света и тени. Ватто объединяется Шпенглером с Бахом и Купереном и противополагается Рафаэлю.
Инструментальная музыка и живопись после 1720 г. являются, по его мнению, по форме тождественными искусствами: их формы — формы аналитической геометрии.
После бессильной попытки Возрождения задержать самостоятельность эстетического воплощения фаустовской души начинается углублённое развитие фаустовской живописи. Она решительно освобождается от опеки скульптуры и становится под знак полифонической музыки, подчиняя искусство кисти стилю фуги.
Фон как феномен дали, горизонта, как голос бесконечного пространства впервые становится содержанием пейзажной живописи. В полотнах Рембрандта, в сущности, вообще исчезает передний план.
Облака. Античное искусство вообще не изображало облаков. Классическое Возрождение трактовало их поверхностно декоративно. У венецианцев Джорджоне и Веронезе начинаются, правда, постижения их символики. Но только нидерландцы возносят их изображение на подлинно трагическую высоту.
Парки барокко и рококо. Больше парки XVII столетия. Не тою же ли они исполнены тоскою, что и нидерландская живопись? «Point de vue», откуда глазу открываются тоскою по бесконечности звучащие просторы, — вот их внутренняя форма, их эстетический закон. К point de vue, отсутствующему в садах Китая и парках Возрождения, но присутствующему в светлых звуках пасторалей ХУШ века, сбегаются все аллеи, волнующие душу своим перспективным сужением, своим быстрым свертыванием в окрыленную далями точку.
Желание остаться наедине со своим Богом, наедине с бесконечным пространством — в этом тоска фаустовской души, которою дышит великое искусство Ленотра: парки рококо и барокко, воспетые Бодлэром, Верлэном и Дробмом, парки тоски по бесконечному, но и чувства близящегося конца, парки закатов и наступающих сумерек, скорбные, поздние парки медленно падающей и шуршащей под ногами листвы.
Дали, просторы, горизонты — все это голоса бесконечности внешней; чем более, однако, вызревает фаустовская душа, тем страстнее отдается она чувству бесконечности внутренней — ощущению вечности.
Портреты ХVII столетия, прежде всего портреты Тициана и Рембрандта, живут ощущением этой вечности; они изображают человека не так, как его изображала античность, не как внешнее, природное лицо, но как внутренне становящуюся личность. В портретах Рембрандта постоянно звучит великая тема судьбы человека. Они исполнены музыки вечности.
Портрет — характернейшая эстетическая категория фаустовского творчества. Фаустовский портрет всегда автопортрет. Все великие портреты фаустовского искусства: Парсифаль, Фауст, Гамлет — исповеди, биографии, автопортреты. Исповедь была введена в церкви в IX столетии. Окончательно установлена в 1215 году. ХVШ столетие — эпоха дневников, писем, автобиографий, исповедей. Эпоха предельного отклонения фаустовского искусства от искусства аполлинической души. Нельзя представить себе автопортрета Скопаса и нельзя не мыслить нового искусства иначе, как в образе постоянно переписываемого автопортрета фаустовской души.
И всё же портрет не высшее её выявление. После открытия Ньютоном и Лейбницем дифференциального счисления, этой глубочайшей формулы фаустовской души, умирают последние великие живописцы. В 1660 — Веласкез, в 1665 — Пуссен, в 1666 — Ф.Хальс, в 1669 — Рембрандт, в 1681 — Рюисдаль и Лоррен. Ватто и Гогарт — уже падение. Почти одновременно, в 1685 г., рождаются Бах и Гендель, вместе с которыми вырастают Стамиц, Корелли, Тартини и Скарлатти. Контрапунктическая музыка расцветает в великое искусство фаустовской души.
Куда же относит, однако, Шленглер импрессионизм XIX столетия? Ответ его суров, но определенен. Это эпизод, не имеющий большого значения. «Материализм мировых столиц продышал холодом над прахом мёртвого искусства и вызвал позднее цветение живописи в пределах двух поколений — от Делакруа до Сезанна; живописи мёртвой и холодной, отвергшей в пленеризме под именем "коричневого соуса" высокую символику бронзово-зеленых и коричневых тонов Грюневальда, Лоррена и Рембрандта, отдавшей свои силы изображению пространства не пережитого, но изученного и исчисленного, живописи, быть может, и возвращающейся к природе, но только так, как "возвращается к ней старик, сходящий в могилу"».