Я начал свою статью с совершенно личных воспоминаний с целью подчеркнуть, что мое построение природы актёрской души отнюдь не является научно-объективным исследованием историко-психологического характера. Я строю свою актёрскую душу не как историк театра, но как артист и метафизик в миросозерцательно вольном, артистическом смысле этого последнего термина. Я исхожу из самоанализа и стремлюсь не к исторически верному, но лишь к внутренне точному воображаемому портрету. Избранный метод я не только не считаю произвольным, я не считаю его и субъективным. Я уверен даже, что он в скрытом виде неизбежно лежит в основе всякого так называемого научно-объективного исторического исследования. Все научно-объективные ответы истории зависят в последнем счете от наших до-научных, внеисторических, личных убеждений. Приступая к историко-психологическому исследованию актёрской души, я должен внутренне знать её природу и её лицо, иначе мало ли какие документы могу я принять за обязательный материал своего исследования. Не умея в самом себе отличить чистого артистического звучания от всякого псевдоартистического шума, нельзя произвести выбора и оценки материала, т.е. нельзя завещанные историей факты превратить в материал, достойный научного исследования.
Это не подлежит сомнению, но можно идти и дальше.
В афоризме Риккерта «Jedes Urteil ist ein Vorurteil» верен не только его точный гносеологический смысл: всякая теоретическая истина укреплена в дотеоретической сфере, — верна в нём в применении к вопросам артистического миросозерцания и та мысль, что передается непереводимою игрою слов, мысль, что всякое суждение основано на предрассудке. Но предрассудок — это теоретический аспект пристрастия. Пристрастие же — оличение страсти. Но в оличении страстей одна из первых возможностей их эстетической объективации.
Шекспировская ревность только потому и объективна, что мы называем её именем Отелло.
К вопросам искусства можно подходить теоретически и научно; в аспекте научно-теоретического подхода всё личное будет излишне как субъективное и произвольное. Но можно подходить и иначе — так, как пытаюсь подходить я, т.е. подходить — не уходя из плоскости артистического творчества. При таком подходе личный характер моих суждений и построений не только допустим, но обязателен, ибо оличение всего материала мыслей и чувств означает в сфере артистического творчества не субъективность и произвол, но истину и объективность.
Возможны оба пути; каким идти — в конце концов, дело вкуса.
Одно, однако, важно. Путь артистического подхода к вопросам искусства, путь шлегелевской романтической критики, путь искусства об искусстве возможен вне всякой связи с научно-теоретической объективностью.
Путь же научно-объективный, формально-эстетический и историко-исследовательский, путь науки об искусстве ужасен, когда на него вступают люди артистически бесстрастные, не имеющие личного, интимного отношения к тому, что они изучают и о чём говорят.
Характерный пример — автор солидной трёхтомной истории театра Кёртинг. Задумываясь, правда, лишь мимоходом, над нравами современного театра и разбирая причины его упадка, он приходит к выводу, что главная причина в той роли, что на современной сцене играет актриса. Его предложение — вернуться к законам античной сцены: пусть женские роли играют мужчины. Если женские души и переживания вполне понятны мужчинам-авторам, почему бы им быть менее понятными мужчинам-актёрам?
Что же касается внешней иллюзии, то, во-первых, натурализм не высший закон искусства, а во-вторых, как часто сценический образ неверен из-за возраста, фигуры и других внешних данных актрисы; почему же так недопустимо быть ему неверным и ещё по одной причине — по причине несоответствия пола лица исполняемого и лица исполняющего? А между тем, эта мера могла бы оздоровить нашу сценическую атмосферу.
Что можно ответить на эти соображения? В сущности, ничего. В конце концов, они верны. Ведь играла же Сара Бернар Гамлета! И всё же ясно: Кёртинг не имеет нравственного права заниматься театром. У него нет пристрастия к запаху кулис.
Отдав дань методологии, я возвращаюсь к моему вопросу. В чём же сущность актерской души? Не той, о которой мне твердят мои воспоминания (той — я согласен на эту уступку — вероятно, вообще нет: все воспоминания, детские же и юношеские в особенности, — повернутые вспять мечты, которые всегда говорят о несуществующем), но той, которая подлинно есть, которую я знаю в самом себе, которую я знаю и вне себя на сцене.