9
Обращаясь к композиции трагедий Софокла, мы должны опять начать с того, что он застал на афинской сцене, т. е. с краткого напоминания о структурных приемах Эсхила.
Наиболее ранняя из достоверно датируемых эсхиловских трагедий — "Персы" (472 г.) представляет образец композиции, которую можно определить как фронтонную. В геометрическом центре пьесы находится хоровая песнь, являющаяся центральной и для ее идейного замысла, — 1-й стасим, в котором хор оплакивает поражение персидского войска при Саламине и предвидит последствия этого для судьбы персидской монархии. Обрамляют трагедию две большие хоровые партии, примерно равновеликие, — парод и эксод. В первом торжественно звучит описание разноплеменного войска, поднятого в поход Ксерксом, и диковинные имена его предводителей. Во втором появляются имена тех же полководцев, но теперь уже погибших при Саламине, и трагедия завершается плачем хора с участием вернувшегося домой Ксеркса. Между двумя большими хоровыми партиями и центральным стасимом располагаются речевые эпизоды и новые лирические сцены, так что в первой половине пьесы действие идет по нарастающей и завершается развязкой в 1-ом стасиме, а во второй половине получает истолкование из уст умершего персидского царя Дария, чью тень вызывает из могилы его супруга.
В последнем произведении Эсхила — трилогии "Орестея" — фронтонная структура, опирающаяся на три хоровые партии, либо преодолевается изнутри динамикой сценического ритма трагедии (так обстоит дело в "Агамемноне"), либо совсем отвергается (так — в "Хоэфорах", отчасти в "Евменидах"). В любом случае главным носителем нравственной проблематики становится уже не хор, а отдельные герои. В зависимости от того, под каким углом зрения они получают освещение, три трагедии, входящие в "Орестею", могут быть охарактеризованы различно. Первая — "Агамемнон" — построена как трагедия-поединок с двумя противостоящими друг другу антагонистами. Вторая — "Хоэфоры" — представляет собой трагедию-монодраму: в центре внимания драматурга — образ Ореста, к которому направлены все остальные линии. (Преобладающая роль Ореста подчеркивается и тем, что в течение примерно трех четвертей трагедии он находится на сцене.) Последняя часть трилогии — "Евмениды" — может быть названа трагедией-диптихом: ее заключительная четверть только внешне связана с исходным пунктом сюжета — обвинением и оправданием Ореста. Основное же содержание этих последних 270 стихов составляет конфликт между двумя поколениями богов и их примирение.
Продолжение трех композиционных типов, намеченных Эсхилом в "Орестее", мы найдем в сохранившихся трагедиях Софокла.
Структуре трагедии-диптиха больше всего соответствует "Аякс": первые три пятых посвящены здесь судьбе главного героя, в остальных двух пятых обсуждается вопрос о его праве на почетное погребение. Разумеется, без позорного поступка и самоубийства Аякса не имела бы смысла и вторая часть трагедии, но ясно, что разработка ее нравственной проблематики ("жить прекрасно или вовсе не жить") завершается вместе с падением Аякса на меч.
"Антигону" и "Трахинянок" естественно отнести к типу трагедии-поединка, предполагающего столкновение двух различных отношений к нравственному долгу. В "Антигоне" эти два начала воплощаются в героях, приходящих в непосредственное столкновение друг с другом на глазах у зрителей. В "Трахинянках" носители двух противоположных этических принципов (эротическое своеволие Геракла и преданность семейному очагу со стороны Деяниры) вовсе не встречаются, но их несовместимость является главным двигателем действия и источником трагического финала. В композиционном отношении обе трагедии характеризуются тем, что развязка их оказывается сдвинутой далеко вправо от "геометрического" центра.
С точки зрения чисто количественных пропорций в центре "Антигоны" находится сцена Креонта с Гемоном, — несомненно, важная для уяснения уязвимости позиции Креонта, но еще далекая от полного ее разоблачения, которое наступает только в монологе Вестника (1154-1239), в середине последней четверти трагедии. К катастрофе ведут последовательно три речевые сцены, каждая из которых короче другой: спор Креонта с Антигоной занимает 198 стихов (384-581), с Гемоном — 150 стихов (631-780), с Тиресием — 103 стиха (988-1090). Все более убыстряющийся ритм получает завершение в кратчайшей сцене Креонта с корифеем (24 стиха, 1091-1114) — сопротивление царя сломлено, и дело стремительно идет к развязке. Отсутствие Антигоны в этих речевых сценах, равно как и в финале не делает трагедию двухчастной наподобие "Аякса", так как все, что происходит после прощального коммоса героини (и сам этот коммос), является результатом ее подвига.