А работать на голой технике, как мы уже знаем, он не умел.
Начинать работу над новой вещью без глубокого, внутреннего, творческого стимула ему случалось не раз. Повод для начала работы мог быть случайный. Чаще всего — самый примитивный: нужны были деньги. (Деньги, как я уже говорил, ему нужны были всегда.)
Он сидел перед белым листом бумаги и тоскливо думал: «Как я это напишу? Ведь я же не умею». Где-то — совсем близко — маячила неприятная перспектива неизбежного возвращения полученного аванса…
И тут происходило чудо.
«Детство Никиты» написано оттого, что я обещал маленькому издателю для журнальчика детский рассказик. Начал — и будто раскрылось окно в далекое прошлое со всем очарованием, нежной грустью и острыми восприятиями природы, какие бывают в детстве.
Так бывало часто. Почти всегда:
Начало почти всегда происходит под матерьяльным давлением (авансы, контракты, обещания и пр.). Лишь начав увлекаешься.
И почти всегда выручало чудо.
Природу этих постоянно приходивших ему на помощь чудес он объяснял так:
Оглядываясь, думаю, что потребность в творчестве определилась одиночеством детских лет: я рос один в созерцании, в растворении среди великих явлений земли и неба. Июльские молнии над темным садом; осенние туманы, как молоко; сухая веточка, скользящая под ветром на первом ледку пруда; зимние вьюги, засыпающие сугробами избы до самых труб; весенний шум вод, крик грачей, прилетавших на прошлогодние гнезда; люди в круговороте времен года, рождение и смерть, как восход и закат солнца, как судьба зерна; животные, птицы; козявки с красными рожицами, живущие в щелях земли; запах спелого яблока, запах костра в сумеречной лощине; мой друг, Мишка Коряшонок, и его рассказы; зимние вечера под лампой, книги, мечтательность… Вот поток дивных явлений, лившихся в глаза, в уши, вдыхаемый, осязаемый…
В работе над романом (повестью) «Хлеб» все эти чудеса помочь ему не могли. А он, как я уже однажды сказал, был не фокусник, а волшебник. И без чудес обходиться не умел.
Но кое-какие «фокусы» он все-таки знал. Какие-то профессиональные навыки у него были. И не ремесленные, не формальные (технические) приемы, а — творческие.
Вот как, например, добиться, чтобы реплика персонажа была живой, яркой, индивидуальной? Чтобы произнесший ее человек вставал за ней во всей своей пластической реальности, — зримости и осязаемости своего физического бытия?
Речь человеческая есть завершение сложного духовного и физического процесса. В мозгу и в теле человека движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и следуемых за ними физических движений. Человек непрерывно жестикулирует. Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест — это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником) как результат душевного движения.
За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент.
Это не просто совет. Это — выработанный годами его писательского опыта творческий метод. Нечто вроде «Системы Станиславского» — только не для актера, а для писателя.
У него на этот счет была даже целая теория.
К этой своей «теории жеста» он возвращается постоянно:
Вначале было слово. Это верно, не мысль, не чувство, а слово — в начале творчества. Но еще прежде слова — жест как движение тела, жест как движение души. Слово — есть искра, возникающая в конце жеста. Жест и слово почти неразделимы.
Речь порождается жестом (суммой внутренних и внешних движений). Ритм и словарь языка есть функция жеста. Многие считают язык Тургенева классическим. Я не разделяю этого взгляда. Тургенев — превосходный рассказчик, тонкий и умный собеседник. (Иногда сдается, что он думает по-французски.) И всюду, в описаниях и в голосах его персонажей, я чувствую язык его жестов. Он подносит мне красивую фразу о предметах вместо самих предметов.
Но я хочу, чтобы был язык жестов не рассказчика, а изображаемого… Я стараюсь увидеть нужный мне предмет (вещь, человека, животное). Вот задача: объективизировать жест. Пусть предметы говорят сами за себя… В человеке я стараюсь увидеть жест, характеризующий его душевное состояние, и жест этот подсказывает мне глагол, чтобы дать движение, вскрывающее психологию… Я всегда ищу движения, чтобы мои персонажи сами говорили о себе языком жестов. Моя задача — создать мир и впустить туда читателя, а там уже он сам будет общаться с персонажами не моими словами, а теми не написанными, не слышимыми, которые сам поймет из языка жестов.
Стиль. Я его понимаю так: соответствие между ритмом фразы и ее внутренним жестом.
Не только к Тургеневу, но даже к величайшему из великих, гениальному своему однофамильцу есть у него по этой части кое-какие претензии:
Толстой — гениальный писатель. Он достигает такой высоты своим языком, что глазам больно, до чего вы ясно видите, но если Толстой пускается в философию, то получается уже хуже. Это подтверждает мою теорию: когда Толстой пишет как чистый художник, он видит вещи своими глазами. Он до галлюцинации видит движение, жесты и находит соответствующие слова. Когда он пишет об отвлеченных вещах, он не видит, а думает.
Эта последняя фраза вдруг получила у него несколько неожиданное завершение:
Но если бы он думал так, как думает товарищ Сталин, то, наверно, он не затруднялся бы во фразах.
«Товарищ Сталин» тут, как будто, совершенно ни при чем. Какая муха его укусила? Почему ему понадобилось вдруг, ни с того ни сего, помянуть «товарища Сталина»?
Объясняется это до крайности просто. Сказав, что когда Толстой пишет о вещах отвлеченных, он не видит, а думает, и потому у него получается хуже, он вдруг вспомнил, что ведь и Сталин часто говорит (пишет) об отвлеченных вещах, то есть тоже не видит, а думает… Сообразив, куда его занесло, он облился холодным потом и, «страха ради иудейска», тут же поспешил поправиться.
Этим своим неожиданным — ни к селу ни к городу — упоминанием имени Сталина Алексей Николаевич заставил меня отклониться от темы, которую я еще не успел завершить. Но это отклонение — в русле другой, основной моей темы. И хорошо уже тем, что возвращает меня к ней. Вернее, напоминает, что давно уже пора бы мне к ней вернуться.
Тем не менее сперва я все-таки вернусь к своим размышлениям о творческом методе А.Н. Толстого — о его «теории жеста».
Впрочем, о теории, пожалуй, хватит.
Посмотрим теперь, как эта его теория реализуется в его творческой практике:
Четверня серых лошадей, с красными султанами над ушами, с медными бляхами и бубенцами на сбруе, тяжелым скоком пронесла карету по широкому лугу и остановилась у старого Измайловского дворца… Все окошечки во дворце заперты. На крыльце дремал на одной ноге старый петух, — когда подъехала карета, он спохватился, вскрикнул, побежал, и, как на пожар, подо всеми крылечками закричали куры. Тогда из подклети открылась низенькая дверца, и высунулся сторож, тоже старый. Увидав карету, он, не торопясь, стал на колени и поклонился лбом в землю.